Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

Bir kaç yıl öncesine kadar sadece tek bir işletim sistemi ve sınırlı bir kaç format ile çalışılırdı. Bugün dosyaları kaydederken hangi amaçla, hangi programda ve hangi işletim sisteminde açılabileceğini önceden tahmin etmek gerekir. Bundan bir kaç yıl öncesine kadar Mac kullanıcıları bmp, pcx veya gif adını duymamışlardı, buna karşılık PC kullanıcıları ise PICT adını duymamışlardı. Artık herkesin bunlara alışma zamanı gelmiştir.
Piksel derinliği
Bir piksellik görüntülü renk paletinde kaç renk vardır? Bu tamamen görüntünün derinlik adı verilen özelliği ile ilgilidir. Bir piksel için bir bit derinlik tahsis edilmişse, bu piksel ya 1 ya da 0 değerini alabilir. Böyle bir piksel'in alabileceği renklerin sayısı 2 dir. 8 bit derinliğinde olan bir görüntü kaç renk alabilir? Bunun cevabı diğer soruda olduğu gibi 8 bit'in alabileceği olasılıklar ile sınırlıdır. 8 bit'inn alabileceği değerler 28 =256 ile sınırlıdır. Böyle bir durumda 1 piksel için tahsis edilmiş olan bellek alanı 1 byte olacaktır. 2x2'lik ve 8 bit derinliğindeki bir görüntü 4 byte, 3x2 piksel boyutunda ve 8 bit derinliğindeki bir görüntü 6 byte belleğe gereksinim duyar. Bir piksel için tahsis edilmiş 8 bit farklı biçimlerde kullanılabilir. Örneğin siyahtan beyaza kadar bir skalayı temsil ediyorsa 8 bitlik 256 ton gri skala bir görüntü elde edilmiş olur. Eğer 256 değerin her biri için görüntü içerisinde sık kullanılan gerçeğe yakın renklerden biri temsili değer olarak seçilmişse, bu durumda indekslenmiş renk skalasından söz edebiliriz. Gerçeğe yakın görünmesine rağmen bazı renkler ölçekte bulunan en yakın renk ile değiştirilmiştir. Böyle bir kayıp tahsis edilen bit sayısının azlığından doğmuş olup, her piksel'e daha fazla bellek ayrılarak aşılabilmektedir. Renklerin gerçek yaşamda olduğu gibi görünmesi için Yeşil Kırmızı ve Mavi renklere birer byte (8 bit) ayırmak gerekir. Böyle bir görüntünün derinliği (3 byte) 24 bit'dir. 24 bitlik görüntünün temsil edebildiği renk sayısı 224 yani 16'777'216 (16 Milyon) renktir. Böyle bir görüntüde 2x2 piksel boyundaki bir görüntü 12 byte bellek alanına gereksinim duyar. 2x3 boyutundaki bir görüntü 18 byte bellek alanı gerektirir. Matbaalar için gereken CMYK görüntülerde RGB sistemi kullanılmadığından temsil edilen renk sayısı daha az olmasına rağmen piksel başına gereken bellek 4 byte dır. Alfa kanalı adı verilen ve genelde maskeleme amaçlı kullanılan her ilave kanal için bellekte piksel başına bir byte ilave etmek gerekir. Layer adı verilen ve RGB görüntülerin tamamını kapsayan katmanların her biri için piksel başına 3 byte bellek hesaplamak gerekir.



Piksel
DerinliğiPiksel başına
Byte sayısıMatematiksel
İfadeRenk Sayısı1 Bit1/8 Byte21İki Renk; Siyah/Beyaz4 Bit1/2 Byte2416 Renk; İndeksli Renk8 Bit1 Byte28256 Renk; İndeksli veya Gri Skala16 Bit2 Byte21665'536 Renk, Çoklu Renk24 Bit3 Byte22416'777'216 Renk, RGB Gerçek Renk+8 Bit+1 Byte +28İlave her Kanal+24 Bit+3 Byte+224İlave her Katman (Layer)
Ekran Kartı ve Piksel derinliği
Yukarıda anlatılanlar ile hangi derinlikte kaç byte gerektiği hesaplandı. Renklerin gerçek değerleri ile ekranda temsil edilebilmeleri için Ekran kartı içerisinde bulunan Ekran belleğine sığmaları gerekmektedir. Örneğin 640*480 piksellik bir ekran görüntüsü 16 renk olarak kullanıldığında temsil ettiği 16 renk dışında renkleri en yakın renge çevirir. Böyle bir ekran modu için: 640x480x(1/2 byte)= 153600 byte gerekir. Ekran 256 renk olarak kullanıldığında 640*480*1= 307200 byte gereklidir. Bu renk derinlikleri bellek kapasitesi 500K olan ekran kartları ile karşılanabilmektedir. Aynı çözünürlükte gerçek renkleri görebilmek için 640*480*3 byte= 921600 (900K) gerekir. Böyle bir çözünürlüğün 500K belleği olan bir ekran kartı ile karşılamak mümkün değildir ve 640*480 boyutlarındaki ekranda gerçek renk görebilmek için tek yol 1MB belleği olan bir kart edinmektir.
800*600 ve 1024*768 boyutundaki ekranlar için gereken belleği artık basitçe hesaplayabilirsiniz.
Sıkıştırma:
Şu anda kullanılan sıkıştırma yöntemleri ikiye ayrılır; Kayıplı ve kayıpsız. Her ikisi'de ileri dercede büyük dosyaların boyutunu düşürür. Kayıpsız yöntemlere örnek olarak Wave Table ve LZW verilebilir. Kayıplı sıkıştırmalar kayıt sırasında veri kaybı ile birliktedirler. Bu kayıplar daha sonra karşımıza çıkabilmektedirler. Kayıplı kayıtlara örnek olarak JPEG gösterilebilir.
Vektör ve Piksel grafikler
Görüntü dosyaları iki şekilde depolanabilir. Eğriler, alanlar ve dolduruldukları renkler olarak veya noktalar topluluğu olarak. İlkine Vektör tabanlı, ikinicisine piksel tabanlı görüntü denmektedir. Vektör tabanlı görüntülerin avantajı istenilen ölçelere büyütme yapılabilmesidir. Piksel tabanlı görüntülerin dosya boyutu büyütme oranı arttıkça artmaktadır. Vektör grafikleri genelde rahatça piksel tabanlı grafiklere dönüştürülebilmektedir, tersi ise her zaman kolay değildir. Vektör grafikleri içerisinde pikselli grafik kullanmak mümkündür ancak tersi imkansızdır.
İstenilen Formatı seçmek:
Bir format seçerken nelere bakılır? Aşağıdaki tablo bir format seçerken bakılacak özellikleri sıralamıştır.

FormatMacPCPikselVektörSıkıştırmaAlfa KanalSaydamlıkLayerAnimasyonYazıcı
Bilgisi1 Bit2 Bit4 Bit8 Bit16 Bit24 BitBMP+++--, (RLE)-----++++++EPS++-+-----+------GIF+++-LZW-+-+-++++--JPEG+++-JPEG, Kayıplı----+---+
(gri)-+PICT+-++-1+--+++++++PNG+++-Wave Table1+--+---+-+PSD+++--+++-+++++++Targa+++-+1+--+---+++TIFF+++--, (LZW)++--+++++++
Çözünürlük
Çoğu zaman yanlış olarak kullanılsa bile çözünürlük birim içerisinde nokta sayısıdır. Görüntüde birim olarak Piksel Per Inch veya Piksel Per Cm kullanılması yaygındır. 10 Cm uzunluğunda ve 20 Cm enindeki bir görüntü santimetrede 100 piksel çözürlüğe sahip ise boyunda 10*100=1000 piksel, eninde ise 20*100= 2000 piksel bulunur. Görüntüdeki nokta sayısı en*boy =2000*1000 = 2.000.000'dur. Baskı cihazlarının çözünürlüğü ise dpi (dot per inch) yani bir Inch başına vurduğu nokta sayısı ile ölçülür. Ortalama olarak görüntü çözünürlüğü baskı cihazının sahip olduğu çözünürlüğünün 1/4 kadarı olabilir. Örneğin nihai çalışma 300 dpi çözünürlüğe sahip bir printer ile basılacaksa inch başına 75 piksel (300/4) görüntü çözünürlğü yeterlidir. Daha düşük çözünürlüklerde kalite kaybı, daha yüksek çözünürlüklerde gereksiz dosya boyutu artışaları izlenmektedir.
Tek bir işletim sisteminde mevcut olan tüm dosya biçimlerini öğrenmek yeterince zordur. Bir kaç işletim sisteminde bulunan ve gelişen tüm formatları öğrenmek ise neredeyse imkansız olacak yakında. Bu yazıdaki amaç sık kullanılan formatlar hakkında bilgi verip kullanılabilmesini sağlamaktır.
Görüntü Formatları
BMP
BMP Windows ve Microsoft'un PCX formatını değiştirerek geliştirdiği bir formattır. Windows 3.1 ve 95 ile birlikte gelen Paint programı görüntüleri bu formatta işler. OS/2 ile birlikte gelen Paint programının BMP dosyaları çok az bir farklılık gösterir. BMP formatı 1-24 bit arasında değişen bir piksel derinliğini içerebilir. Sıkıştırma seçeneği başlangıçta bulunmamakta idi. Sonradan RLE yani Run-Lenght-Encoding sıkıştırma yöntemi BMP dosyaları için benimsendi. Opsiyon olan bu sıkıştırma görüntüde detay kaybına yol açmaz, yani kayıpsız sıkıştırma yöntemlerindendir. BMP formatı alıcı bilgisayarında Paint'den başka görüntü program'ı bulunmadığı durumlarda kullanılır. Gidecek resim OS/2 işletim sistemine gidecekse seçeneklerde OS/2 BMP'si işaretlenir.

Photoshop EPS
Encapsulated PostScript (EPS) lisanı ile yazılan bir dosya biçimidir. Vektör tabanlı ve Piksel tabanlı görüntüleri alabilmektedir. Patenti Adobe firmasında olan bu format'ı daha çok matbaalar kullanmaktadır.
EPS TIFF veya EPS PICT Preview
Bu dosya biçimleri Photoshop tarafından tam desteklenmemektedir. Quark gibi preview üreten ama Adobe tarafından destek görmeyen programlarda kaydedilmiş dosyaları açma işine yarar. Açılan dosya herhangi düşük rezolüsyonlü görüntü gibi işlenebilmektedir.
Filmstrip
Filmstrip Adobe Premiere tarafından açılan animasyon veya filmlerin tek şerit/kare haline getirerek Photoshop tarafından işlenmesine olanak tanır. Photoshop'ta işlenirken filmin kareler dışında kalan kısmı siyah olarak görünür ve işlem görmez. Filmstrip ile çalışırken tekrar Premier'e dönmek amaçlanıyorsa görüntü boyutlarını resize veya crop komutları ile değiştirmemek gerekmektedir.
CompuServe GIF
CompuServe firmasının Graphics Interchange Format (GIF) dosyaları İnternet üzerinde oldukça yaygın kullanılan bir formattır. Az sayıda renk içeren (1 ila 8 bitlik) dokümanlarda oldukça iyi sıkıştırma sağlaması, animasyonlarda zamanlama ve farklı boyutlardaki resimleri bir arada tutma desteği, saydam renk tanımlanması bu format'ı popüler yapan nedenlerden sadece bir kaçıdır. Ancak Photoshop gibi resim işleme programlarının çoğu GIF formatının tüm özelliklerini kullanamamaktadır. Bu nedenle bu format ile çalışırken sıklıkla başka programlara gereksinim duyulmaktadır. Telefon hatları üzerinden hızlı iletiyi sağlamak için LZW sıkıştırma yöntemini kullanmaktadır. Bu sıkıştırma yöntemi başlangıçta patentsiz olmasına rağmen daha sonra Unix firması açtığı bir davayı kazanarak bu yöntemin patentini almıştır. GIF dosyaları Bitmap, gri skala ve indekslenmiş renk sisteminde olabilmektedir. Gerçek renk desteği yoktur. GIF resimleri sıralı (interlaced) veya sırasız kaydedilebilmektedir. Ayrıca dosya ile birlikte metin kaydedilebilmektedir. Sıralı GIF dosyaları yükleme esnasında satır satır gelerek resim bitiminden önce neye benzeyeceğine dair bir ipucu verirler. Saydamlık tanımlanması için GIF89a Export komutu kullanılarak saydam olacak renk belirlenebilir.



IFF
Amiga Interchange File Format (IFF) Commodore Amiga sistemlerinden görüntü aktarımı için kullanılmaktadır. Lightwave ve Electronic Arts firmasının DeluxePaint programları için IFF en iyi format sayılır.
JPEG
The Joint Photographic Experts Group (JPEG) formatı sık kullanılan başka bir formattır. JPEG veya JPG formatının özelliği gerçek renk değerlerini içermesidir. Bu nedenle fotoğrafik yani grafiksel olmayan görüntülerin gösterilmesinde GIF formatına üstünlüğü vardır. JPEG sıkıştırma yöntemi görüntünün algılanması için elzem olmayan detayları etkili bir şekilde bulup atan ve dosyayı şekilde sıkıştıran bir format olduğundan lossy yani kayıplı formatlar arasında sıralanır. Yok edilen detay miktarı ve sıkıştırma oranı arasında orantı olduğundan bu dengeyi iyi korumak gerekmektedir. Daha fazla sıkıştırma daha fazla detay kaybı daha az sıkıştırma daha büyük dosya demektir. Bu dengeyi en iyi şekilde değerlendirecek olan insan gözüdür. Bu nedenle bir dosyanın kopyası JPG olarak kaydedildikten sonra açılıp tekrar değerlendirilmelidir. Kaybedilen detayların geri getirilmesi söz konusu olmadığından dosyanın bir kopyasını kayıpsız bir yöntem ile korumakta fayda vardır. Her kaydediliş sırasında kayıp miktarı arttığından JPG dosyaları sadece nihai işlerin yaratılması için kullanılır. Ara kademelerde kullanılmaları uygun değildir. Maximum kalitesi göz tarafından orijinalin aynısı gibi görünmesine rağmen yine kayıplar mevcut olacaktır.



MacPaint
MacPaint formatı daha ziyade İkili renk modunda olan görüntülerin Macintosh uygulamalarına taşımak için kullanılır. Bu formatın kullanılabilmesi için görüntü boyutunun 576*720'den daha büyük olmaması gerekir. Görüntü açıldığında sayfadaki konumunu kayıt sırasında belirlemek mümkündür.
PCX
PCX formatı Zsoft firması tarafından PC Paintbrush yazılımı için geliştirilmiştir. Bugünkü yazılımların çoğu PCX formatının 5.inci sürümünü desteklemektedir. 3.sürüm özel renk paletini desteklemez. Bu nedenle 3. sürüm bir PCX dosyası açılırken standart bir renk paleti kullanılır.
PDF
PDF formatı Adobe'nin Macintosh, Windows, UNIX ve DOS için geliştirdiği yayıncılık formatıdır. PDF içerisinde piksel ve vektör tabanlı resim, Postscript metin ve linkler bulunabilmektedir. Şu anda PDF dosya formatının Türkçe sorunları bulunmaktadır.
PICT
PICT formatının Macintosh grafik ve yazım programları tarafından sık kullanıldığını bir çok Macintosh'çu size anlatabilir. Bazı kişiler aynı nedenle PICT formatının kullanılabilecek en iyi format olduğunu düşünürler, ki bu doğru değildir. PICT aynı renkten oluşan büyük alanları etkili bir şekilde sıkıştırmaktadır. PICT formatınını dezavantajı dosyaların yapısından dolayı çabuk bozulabilmesidir. Ayrıca renk ayırımında bazı yazılımlarda sorun çıkardıkları bilinmektedir.
PIXAR
PIXAR bilgisayarları tarafından kullanılan bir formattır. PIXAR iş istasyonları üç boyutlu grafik ve animasyonlarda kullanılmaktadır.
PixelPaint
PixelPaint dosya formatı Macintosh PixelPaint uygulama resimlerini açma olanağını verir. Pixel Paint sadece indekslenmiş renk ve gri skala paletlerini destekler.
PNG
PNG Portable Network Graphics formatı patentsizdir. PNG kayıpsız Wave Table sıkıştırma yöntemini kullanır. Şu anda mevcut olmayan kayıpsız gerçek renk ve saydamlık bilgilerini içeren resim kalitesini internet'e taşımayı amaçlamaktadır. PNG dosyalarılarındaki saydamlık bilgileri alfa kanalı içerisinde saklanmaktadır. Adam7 yönetimi kullanılarak sıralı yükleme olanaklı olmaktadır. Ayrıca sıkıştırma için değişik filtreleme algoritmaları sıkıştırma öncesi kullanılabilmektedir.
PSD
Photoshop Document (PSD) Photoshop uygulamasına özel bir formattır. Formatı farklı işletim sistemleri ve uygulamalar arasında dosya değiş tokuşu sırasında kolaylık sağlamaz. PSD çok sayıda alfa kanalını, path'ı ve katmanı desteklemektedir. PSD dosyaları ikili dosya, indekslenmiş renk, gerçek renk RGB, CMYK, Lab biçimlerini destekler. Çalışma sırasında oldukça uygun olan PSD nihai işlerin matbaa veya internet paylaşımı için uygun değildir.
Raw
RAW değişik bilgisayarlar ve işletim sistemleri arasında bilgi iletimine izin veren esnek bir formattır. Kanal sayısı, her kanaldaki piksel derinliği dosya uzantısı ve başlık bilgileri tanımlanabilir. Kayıt sırasındaki parametre bilgileri açmak amacıyla dosyayı alan kişiye verildiğinde RAW dosyaları kolaylıkla açılabilmektedir.
Scitex CT
Scitex Continuous Tone (CT) formatı Scitex bilgisayarları RGB, CMYK ve Gri skala resimler tarfından kullanılan bir formattır. Patentli Scitex baskı sistemleri ile basılan resimlerde ve elde eilen filmlerde Moire desenlerine çok az rastlanmaktadır, bu nedenle yüksek kaliteyi arzulayan profesyonel bir çok dergide kullanılmaktadır.
TARGA
Truevisin Video kartlarının yaygın olduğu zamanlarda AT&T laboratuvarlarında ve DOS ortamında film ve animasyon üretmek için neredeyse oldukça yaygın olan Targa dosya biçimleri RGB gerçek renk ve tek alfa kanalını desteklemektedir.
TIFF
Tagged-Image File Format (TIFF) formatı farklı işletim sistemleri ve uygulamalar arasında kayıpsız ve esnek bir dosya değiş tokuşunu sağlaması nedeniyle tüm çalışmalar için uygun bir format olarak bilinmektedir. TIFF'in desteklediği bir çok sıkıştırma vardır. Bunlar arasında en çok kullanılan kayıpsız LZW sıkıştırma yöntemidir. TIFF ayrıca çok sayıda alfa kanalını desteklemektedir. Kayıt sırasında fotoğrafın kullanılacağı işletim sistemi olarak PC veya Mac seçilebilmektedir. TIFF dosyaları ikili dosya, indekslenmiş renk, gerçek renk RGB, CMYK, Lab gibi nerededeyse tüm biçimlerini destekler. TIF dosyalarında katman (Layer) desteği bulunmamaz. Bu yazıda grafik dosya formatlarının temel özellikleri anlatıldı. Bu özelliklere bakarak hangi işlerde hangi formatın kullanılacağına karar verilebilir

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

Işık olmadan Fotoğraf olmaz

Fotoğrafı etkileyen en önemli öğe ışıktır. Işık enerjisi olmadan fotoğrafik görüntünün oluşması mümkün değildir. Aslında her hangi bir görüntünün oluşabilmesi için bir enerji türünün madde ile etkileşip, oluşan bilgilerin bir yerlerde depolanması gereklidir. Bizim algımız ve görünür ışık fotoğrafçılığı sadece mor ile kırmızı arasında kalan elektromanyetik dalga boylarını kullanmaktadır. Bu spektrum dışında kalan bizim kimyasal ve digital yardımcı araçlar kullanmadan göremediğimiz bir evren var. Ultraviyole ve kızılötesi aygıtlar ile elde edilen manzara fotoğraflarında her şey inanılmaz farklı görünür. Elektromanyetik dalgaların daha uzak köşelerinde bulunan dalgalar bugün radarlarda, radyoteleskoplarda, X-ray kristalografide, nükleer tıp ve Radyolojide kendi algımızın dışında kalan bölgeyi görmekte yardımcı oluyor bize. Ultrasonografi ve Sonar bizi yarasaların evrenine götürüyor. Tunneling Elektron mikroskopu bize hiç bir canlının göremediği atomlar hakkında bilgi veriyor. Yeni tanıştığımız sabit ve değişken manyetik alan ile elde edilen manyetik rezonans görüntüleri maddenin kimyasal bileşimi hakkında bilgiler içeriyor. Ve en son daha önce hiç kimsenin göremediği elektriksel akımlar bugün SQUID (super conducting Quantum interface device) kardiyomanyetik ve elektroensefalogramlar şeklinde görünür hale gelmiştir. Bu kadar çok şeyi aynı anda çıplak gözle görüp algılayabilsek ne olurdu bilemiyorum, ama şu anda hiç bir canlının göremediği şeyleri görüp görüntüleyebiliyoruz. Ancak bu görüntülerin içerdiği bilgileri yorumlamak herhalde daha uzun seneler alacak.
Fotoğrafın icadından bu yana 150 seneden fazla bir süre geçmesi ile birlikte görünür ışık hakkındaki bilgilerimiz artık eskisi kadar hızlı artmamaktadır. Mevcut bilgilere ulaşmak ve kullanmak ise iyi fotoğraf üretmek isteyen kişinin elindedir.



Işık kaynaklarını rengine göre tanımlarken onları tek renk ve polikromatik (yani çok renkli) olarak tanımladıktan sonra polikromatik olanları kesintisiz ve kesintili spektrumdan oluşanlar olarak ayırabiliriz. Siyah bir cismin ısıtılması ile elde edilen ışık kesintisiz olmasına rağmen spektral ağırlığı sıcaklık ile birlikte değişmektedir. Sıcaklığın artması ile birlikte önce kırmızı ışık yaymaya başlayan cisim daha sonra turuncu sarı, beyaz, mavi, mor renkleri yaymaya başlar. Bu yolla ışık yayan kaynakların sıcaklıkları Kelvin olarak ölçüldüğünde: Mum ışığı 1900 K, 100W'lık ampul 2800K, Halojen lambalar 3300K, Karbon ark'ı 5000K, ortalama öğlen güneş ışığı 5500K, elektromanyetik flaşlar 6000K ve açık gölgeler 12000-27000K sıcaklıktaki cisimlerin sıcaklığı ile eşdeğer renkte olduğu hesaplanmıştır. Amatör piyasadaki filmlerin çoğu bu nedenle 5500K'de en iyi sonucu verecek şekilde üretilmektedir. Aynı nedenle güneş ışığından başka ışık kaynaklarından yararlanırken olası renk kaymalarını önlemek için bazı hesaplar gereklidir. Kelvin sistemi kullanılırken hesaplar zor olduğundan Micro-Reciprocal Degree'nin kısaltması olan MIRED derecesi kullanılmaktadır. (MIRED = 1000000/Kelvin) Örnek olarak ev içerisinde Tungsten Işığı kullanılarak yapılacak bir çekimde sonuçların Turuncu çıkmasını önlemek için kullanmamız gereken düzeltme miktarı şöyle hesaplanmaktadır. Film MIRED değeri - Mevcut Işık MIRED değeri = (1000000/5500) - (1000000/2800) = 182 - 357 = -175 MIRED. Bu durumda toplam -175 MIRED düzeltme yapmamız gerekecektir. Bunun için -130 MIRED düzeltme yapan 80B numaralı Mavi filtreyi, -45 MIRED düzeltme yapan Açık Mavi 82C filtresi ile birlikte kullanmamız gerekecek. Açık mavi ve açık turuncu renkte olan filtreler renk düzeltme dışında fotoğrafa sıcak veya soğuk bir hava vermek için sık sık kullanılmaktadır.
Işık kaynağında dikkat edilecek başka bir özellik içerdiği Ultraviyole miktarıdır. Fotoğraf Emülsiyonlarındaki mavi katman UV'ye en duyarlı katmandır. Gözle görülememesine rağmen UV ışınları fotoğrafın Mavi çıkmasına sebep olurlar. Bu maviliği önlemek için renksiz olan bir UV filtresi veya UV ışınlarını süzme yeteneğine sahip SkyLight adında açık pembe filtresini kullanmak hem objektifinizi temiz tutacak hem görünmeyen ışınlar tarafından fotoğrafta meydana gelecek olan renk kaymalarını önleyecektir. Açık havalardaki aşırı UV bazen pozometreyi etkileyerek sonuçların koyu çıkmasına sebep olur. Bu durumlarda pozometrenin önerdiği değerden bir stop daha fazla pozlandırmak sonucu çözecektir.
Işık kaynağının büyüklüğü fotoğrafı inanılmaz derecede etkileyen faktörlerden bir diğeridir. İyi fotoğrafçılar kendilerini sürekli ışık konusunda eğitir, istedikleri etkiyi bu yolla yaratmaya çalışırlar. Küçük bir ışık kaynağından gelen demetler paralel olduğu için gölge ve aydınlık alanlar arasında keskin sınırlar vardır. Gerçekçi fotoğraflar için birebir olan sert ışık romantik bir havayı bir anda yok edebilir. Sert ışık kaynaklarına örnek olarak güneş, flaş, mum ve spot ışıklar verilebilir. Aydınlık bölgelerde canlı renkler, gölgede ise karanlık ve siyah renk hakimiyeti küçük ve sert ışık kaynaklarının özelliğidir. Aydınlık ve karanlık arasındaki keskin ayırım güçlü kompozisyonlar yaratmaya yardımcı olabilir. Yüksek kontrast, detay ve doku için bu tür ışık kaynakları kullanılmalıdır. Işık kaynağı büyüdükçe karanlık ve aydınlık alanlar arasındaki geçiş belirsizleşir. Gölgeler kaybolmaya yüz tutar, canlı renkler yerine pastel renkler hakim olur. Barışçı portreler için aranan bu tür ışığa doğal ortamda bulutlu havalar ve açık gölgede rastlamak mümkün. Fotoğraf stüdyolarında ışık kaynağını büyütmek için kullanılan diffüzerleri hepimiz görmüşüzdür. Portre dışında bir çok amaç için bulutlu havada çekim yapmak film harcamakdan başka bir işe yaramaz.
Işığın Yönü: Işık önden, arkadan, alttan, üstten ve iki yandan konuya doğru gelebilir. Yeni başlayanalara tavsiye edilen sırtını ışığa dön önerisi, problemsiz bir pozlandırma için en iyi seçenektir. Bu ışıkta çekilen fotoğrafta pırıl pırıl canlı rekler görmek münkün, ancak bunun bedeli fotoğrafta derinlik, doku ve detayları kaybetmemeizdir. Böyle bir fotoğraf ilginç olmaktan uzaktır. Yandan ışıklandırma doku ve formu belirginleştirmek için kullanılabilecek en iyi ışıktır. Sabah uykusundan biraz özveride bulunarak yakalayabileceğimiz bu ışık bize karşılığını kat-kat verir. Genel kullanım, manzara ve mimari fotoğrafta 45 derece ile gelen yan ışığın sık sık kullanıldığını görebiliriz. Duvarlar ve diğer vertikal yüzeyler için üstten ışıklandırma yandan ışıklandırma gibi davranacaktır. Dağ yamaçlarını çekmek için üstten ışıklandırma yandan ışıklandırma gibi görev yapar. Dağ yamaçlarını çekmek için dağ yamaçlarını yan ışık gibi aydınlatan öğlen güneşinin kaçırılmaması gerekir. Amacınız manzara çekimi ise en iyisi fotoğraf makinenizi saat 11:00 ve 15:00 arasında fotoğraf çantasından hiç çıkarılmamasıdır. Arkadan gelen ışıkla cismin kenarlarında göze hoş gelen parlak kenarlar oluşur. Bu etkiyi saçlarda yakalarsanız hiç vakit kaybetmeyin. Toz bulutu, yaprak, çiçek cam gibi ışığı içinden geçiren konularda ters ışık konunun doğasını en iyi şekilde ortaya çıkarır. Çok yüksek kontrastlı sert ışıklarda silüet fotoğraflar elde edilir. Su kenarında, karlı manzaralarda bu tip fırsatlar sık sık elimize geçer. Deneyerek ve yanılarak, elimize geçen fırsatları ve ışığı değerlendirmeyi öğrenebiliriz. Yeterki fotoğraf çekerken sadece konu üzerine durmayalım. Işığın rengi, şiddeti ve yönü üzerinde düşünelim.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler


İnsanoğlunun yeryüzü serüveni hep "yaparak öğrenme" şeklinde gelişmiştir. Buna "sınama yanılma" yöntemi de denir. Herhangi bir gereksinimi için bir yol denemiş, olmayınca bir başkasını uygulamaya uygulamış, başarınca da bunu bilgi hazinesine kaydedip kullanır olmuştur. Bugün dahi maymunların yaşamını inceleyenler onların daldaki meyvayı düşürmek için önce bir bambu kullandıklarını yetişemeyince ucuna bir parça ekleyerek bunu başardıklarını saptamışlardır. Sınama ve yanılma yöntemi insan tabiatına en uygun yöntemdir. Usta-çırak usulü bunun bir adım ötesidir. Ustanın bir önceki ustasından aldığı bilgileri kendi ekledikleri ile birlikte çırağa aktarmasıdır. Bu bilgilerle çırak ustası ile bir süreç yaşar ve birlikte yeni deneyimler yaparlar ve yeni bilgiler oluşur.

Örgün eğitim ise; usta-çırak eğitimlerinin birikimlerinden yararlanıp genellemeler yapar. İlkeler ve yasalar koyar. Bu tip eğitim çözüm reçeteleri üretmez. Problem çözücü adam hedefler, çünkü yaşanabilecek her çeşit sorunu tek tek öğretmeye gerek yoktur. Ama bunların tümünü çözecek anahtar bulunabilir. Diğerlerine göre daha genel ve soyut bir yöntemdir. Dolayısıyla ilkel insanın doğasına uygun değildir. Ancak soyutlamaları kavrayacak bir gelişmişlik düzeyi gerektirir.

Eğitimin Amacı:
Eğitim ister doğrudan uygulamaya yönelik olsun, isterse üst bilgilere bir alt yapı oluştursun sonuçta amacı üretimin gereksinmelerini yanıtlamaktır. Nasıl ki üretim, tüketimin gereksinmelerini yanıtlıyorsa…
Tüketimi yönlendirenler üretimi bugün oldukça üniform (standart) bir hale getiriyorlar. Bu eğitimin de standartlaşması demektir. Ama gene de üretimde bir miktar yöresellik olacaktır. Buna kısaca ülke koşulları diyebiliriz. Bunun eğitime bir veri olarak girmesi gerekir. Bu, istihdamı çözümlemek için de gereklidir. Piyasanın istediği adamları yetiştirmezseniz potansiyel işsiz imal etmiş olursunuz. Bugün Türkiye'nin içinde bulunduğu durum budur. Eğitimi üretim amacına yönelik sayıyorsak yüksek oranda meslek eğitimi yapıyoruz demektir. Meslek eğitimi işçiye nitelik kazandırmkla başlar. Bu bağlamda çıraklık kursları ve üretim içinde eğitim gündeme gelir. Bunun bir adım ötesi çeşitli dal ve düzeyde teknisyen yetiştirmektir. Bu açıdan ülkemize baktığımızda manzara hayret vericidir. Zaman zaman küçümsediğimiz bazı komşu ülkelerde bile tenekeci ya da marangoz dükkanı açmak için diploma koşulu aranır yani o ülkelerde bunların eğitimi vardır. Ülkemizde ise bu koşul sadece doktorluk mühendislik gibi uç noktalardaki serbest faaliyetlerde aranmaktadır. Trilyonluk ihalelere giren müteahhitler için herhangi bir eğitim koşulu yoktur. Ülkemizin en büyük sektörü olan yapı sektöründe demircilik, kalıpçılık, elektrikçilik gibi iş kollarının eğitim kurumları yoktur. Bütün bu işlerin tepesinde binlerce işçinin çalıştığı şantiyenin başında tek bir yasal sorumlu mühendis vardır (Buna fenni sorumluluk denir). Alttaki tüm kadronun eğitimsiz ve sorumsuz olduğu bu durumda tepedeki adamın bu sorumluluğu kaldırabilmesi olanaksızdır. Bu eğitime egemen olamayacağı, bu işlerin ülke ortalamasına ve geleneğine göre "olabileceği kadar" doğru yapılacağı anlamına gelir. Çünkü tepedeki adam, niteliksiz işçi ile karşı karşıyadır, yukarıdan aşağıya bir sorumluluk dağılımı oluşturmak mümkün olmamaktadır.
Bu eksikliği gidermek, tasarımcı ya da uygulama sorumlusu ile alttaki vasıfsız işçinin arasına işin gerçekten doğru yapılmasını sağlayacak teknisyenleri yetiştirmek için devletimiz belli tarihlerde teknisyen ve tekniker okulları açmışsa da rağbet görmemiş ve kapatılmıştır. Çünkü bu dalları bitirenlerin bir iş yerinde birinci değil ikinci adam olacakları baştan belli gibidir. Oysa gönlümüzdeki arslan, birinciden aşağısına razı değildir. Olmuşken en başa geçmelidir. Geçmelidir ki tulum giyerek fiilen çalışma riski ortadan kalksın.
Ülkemizde yüksek öğrenimin altının boş bırakılması pahasına bütün gençlerin üniversite kapısına yığılması ne yöntenlerin hatasıdır ne de gençliğimizin bilim aşkı yüzündendir. Bunun nedeni feodal zihniyetimizdir. Herkesin ideali fiilen çalışmaya mecbur kalmayan bir "ağa" aşiretine doğrudur. Toplumumuzda saygınlık kazanmak buna bağlıdır. Bütün bir ömrün geleceği bir meslek bir iş alanı seçerken doğru karar vermenin yaşamsal bir önemi vardır. Bunun için üniversite girişimi bir iki yıl ertelenebilir. Ama bizde daha da önemsenen ne pahasına olusa olsun dışarıda kalmamak, okula deyim yerindeyse kapağı atmaktır. Çünkü yaşamın bu dalda süreceği, ömür boyu bu dalda çalışacağı, hatta çalışıp çalışmayacağı bile çok kuşkuludur. Esasen bazıları için yüksek öğrenim fiilen çalışmaya mecbur kalmamanın bir yoludur. Böylece herkes gözünü tepeye dikmiştir. Bizim eğitimimiz kuru bir gövdenin üst ucundaki bir tutam yeşilliği ile bir hurma ağacına benzer. Altına pek az gölge verir ve meyvasını toplamak akrobasi gerektirir.
Ülkemizdeki bu sağlıksızlıktan fotoğraf eğitiminin pay almaması düşünülemez. Fotoğraf eğitiminin başlaması piyasının birikmiş gereksinmeleri ile olmamıştır. Piyasanın ara elemana ihtiyacı vardır. Bu da orta eğitimle, bir fotoğraf meslek lisesi ile karşılanabilirdi. İşlevsel fotoğraf üretimi dışarıda Türk fotoğrafını temsi eden kulvarda belli bir birikim oluşmuş, amatör ve profesyonel örgütler belli bir etkinliğe ulaşmış idi. 1978'de o zamanki Güzel Sanatlar Akademisi bizleri çağırarak bu kuruluşu başlattığında çıkış noktası ülkede fotoğraf dalında yüksek öğrenime duyulan ihtiyaç değildi. Namikawa adlı Japon fotoğrafçısı Topkapı Sarayı ile ilgili kitap yapacaktı ve orada rahatça fotoğraf çekmesi için belli koşullara uyması gerekiyordu. O sıradaki Tokyo Büyükelçimize giderek size bir fotoğraf okulu açalım ve Japon firmalarından yardım alalım dedi. Bu dilek akademide fitili ateşlemiş oldu. Sonra Namikawa sadece iki kez gözüktü ve kaybolup kendi işine baktı. Bir süre sonra beklenen bu Japon yardımının hayal olduğu anlaşıldı ama bu kadar ön çalışma yapılmışken bari kendi olanaklarımızla kuralım denildi. Fotoğraf Enstitüsü böylece kurulmuş oldu. İlki böyle kurulunca diğer üniversitelerde de benzerleri için yol açılmış oldu. Bu kuruluş tek tip üniversite formunun geçerli olduğu YÖK düzenine uygundu.
Pekiyi bu taze kuruluşların program içerikleri yapılırken piyasa taleplerine bakıldı mı? Bakıldı da kolayca tahmin edilebileceği gibi piyasanın ihtiyacı ara elemen idi. Üst düzeyde tasarımcı ihtiyacı pek yoktu; biraz da kuşku ve merakla bekleniyordu
Oysa akademik (üniversite) eğitim üst düzeyde tasarımcı yetiştirmek demektir. Başvurulacak örnekler de her zamanki gibi batıdadır. Batı programları eğitimin amacına yönelik belli çeşitlilik gösterir, bazıları teknoloji enstitülerine bağlıdır. M.I.T. gibi daha çok teknik ve bilimsel yönü ağırdır. Bazıları çok yönlü Art School biçimindedir. Biz de çok amaçlı fotoğrafçı yetiştirmek için bir orta yol seçtik. Ama altı boş bir yüksek eğitimin gerçek anlamda yüksek olması mümkün değildir. 4 yıllık yüksek eğitimin önemlice bir kısmı orta öğretimin yokluğunu telafi etmek için kullanılmaktadır. Eğitimin üniversite düzeyinde olması belli akademik normlara uymayı zorunlu kılmaktadır. Bu yüzden örneğin ilk yılın sonunda ulaşılan düzeyde bilgi bakımından değil ama beceri açısından piyasadaki iki yıllık çırak kadar iş bitirici değildir.
Örgün eğitim için başta dile getirdiğim hedef, akademik yüksek öğrenim için öncelikle geçerlidir. Biz öğrencilere tek tek problem çözümleri belletmek yerine (reçel ve pasta tarifi gibi) onlara henüz hiç karşılaşmadıkları sorunları çözme gücü kazandırmalıyız. Bu ise ögrencilerin soyutlanmış genel bilgilere sahip çıkması ile mümkün olur. Oysa günümüzün hazıra ve markaya düşkün eğitimleri daha çok belli kalıpları belleme isteği şeklinde kendini gösteriyor. Bu eğitim kurumları zora sokar. Bu durumda öğrenciyi problem çözücü değil reçete uygulayıcısı reçete uygulayıcısı olarak yetiştireceksek bu kez akla gelen bütün olasıkları eksiksiz sayıp dökseniz de mutlaka bir şeyler eksik kalacaktır.
Eğitimin bu doğrultuda yürümesi belki orta öğrenim için daha kolay kabul edilebilir. Esasen kişisel olarak ben, hangi dalda olusa olsun yüksek öğrenime bu kadar yüklenmek yerine orta öğretim açığının kapatılması gerektiğine inanıyorum. Bütün dallrda olduğu gibi fotoğraf dalında da bu kadar üst düzey tasarımcıya gerek yoktur. Bu seçkinleşme, orta öğretimde gösterilecek performansa bağlı olarak daha sıkı bir eleme ile meydana çıkabilir.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler


Fotoğraf, 1839 yılından itibaren sürekli gelişme ve yaygınlık gösteren teknik bir buluş olarak kültürleri derinden etkilemiştir.

Bu özellikler başlangıçtan günümüze kadar olan süreç içinde fotoğraf sanatının iç çelişkisini oluşturmaktadır. 19.yüzyılda fotoğraf kitlesel bir iletişim aracı olarak gelişim göstermiştir ve bu gelişim bugün de devam etmektedir.

Basın fotoğrafçılığı görsel anlatıma açıklık getirmek üzere kısa ya da uzun metinle desteklenen, yazılı ve sözlü basında yer alan fotoğrafik haber türüdür. Bu yönü ile haber-belge fotoğrafları günümüz iletişim araçlarından biri olan basının vazgeçilmez birer parçası olmuştur.

Kitle iletişim araçlarının ortaya çıkmasından önceki dönemlerde bireyin kafasındaki imgeler, çevre ile doğal iletişimi sonucunda elde edilmiştir. Oysa, kitle iletişim araçlarının ortaya çıkışıyla bu kaynaklar çoğalmış, gazete, radyo, televizyon, kitaplar ve öteki iletişim araçları bu imgenin oluşmasında önemli bir pay almaya başlamışlardır.

Kitle iletişim araçları bütün dünyada olduğu gibi Türk toplumunda da önemli bir yere sahiptir. Kitle iletişim araçları arasında ayrı bir yeri olan basında, haber-belge fotoğrafları ana malzeme olarak kullanılır. Konumuz olan basın fotoğrafçılığı ise bu alanlardan yalnızca birini oluşturmaktadır. Basın fotoğrafçıları kitle iletişim işlevini yaygın olarak gerçekleştirirler. Birçok savaşın, sosyal olayların, ekonomik gelişmelerin ve siyasi gelişmelerin, birçok kentin, sokakların, devlet adamlarının kısacası tarihin tanığı olduğu bütün dönemlerde fotoğraf güçlü bir iletişim aracı olarak gelişimini sürdürmüştür.

Fotoğraf icat edildiğinden bu yana bilimsel çevrelerde sanatçılar arasında ve iktidar odaklarında büyük bir ilgi uyandırmıştır. Fotoğraf yaygın bir şekilde kitlelere ulaşma kolaylığı ve toplumu etkileme gücü sayesinde bir iletişim aracına dönüştüğünde ise siyasi iktidarların zaman zaman denetim altına aldıkları ve yararlandıkları bir alan olmuştur. Fotoğraf ile siyasi iktidarlar arasındaki bu etkileşim, fotoğrafın icadından bu yana sürmektedir. Bu açıdan basın ve basın fotoğrafçılığı aynı zamanda Cumhuriyetin de kurucuları olan Atatürk dönemi yöneticileri tarafından da kullanılan en etkili iletişim araçlarından birisi olmuştur.

Ebüzziya Kardeşler’in 1912 yılında tramlı klişeyi Osmanlı İmparatorluğu’na getirişi ile yazılı basında ilk kez görsel malzemenin (fotoğrafın) kullanımı sağlanmıştır. Ancak, fotoğrafın görsel bir malzeme olarak ideolojik anlamda basında kullanımı Cumhuriyet’in ilanından sonraya rastlamaktadır. Cumhuriyet’in ilanına kadar basında neredeyse bir “kimlik” niteliği taşıyan fotoğraf, özellikle yeni harflere geçişle birlikte propaganda aracına dönüşerek görsel bir zenginlik kazanmıştır. Bu zenginlik ise Osmanlı-İslam geleneklerinden sıyrılıp çağdaş bir ulus olmak isteyen kitlelere basın yoluyla “görüntü imajı” ile sunulmuştur. Cumhuriyet’in ilanından sonra basına Atatürk devrimlerini ve ideolojisini bütün kitlelere yaymak ve geliştirmek gibi farklı bir görev verilmiştir. Ancak, bu sanıldığı kadar kolay olmamış, basın, Cumhuriyet’in ilk yıllarından itibaren çeşitli güçlüklerle karşılaşmış ve bu güçlüklerle mücadele etmek zorunda kalmıştır.

Cumhuriyet’in ilk yıllarında çok partili yaşama geçiş denemelerinin etkileri basında da hissedilmiştir. Ancak, ilk deneme olan TPCF’nın kurulmasıyla birlikte ülke içinde başlayan huzursuzluk ve doğu bölgelerindeki isyanların yarattığı çalkantılar hükümetin sert önlemlere başvurmasına yol açmıştır. Doğu isyanları Kürt taleplerini bastırmak amacıyla, olağanüstü yetkiler taşıyan İstiklal Mahkemeler’ni yeniden faaliyete geçirmiş, tüm ülkede sıkıyönetim ilan edilmiş ve Takrir-i Sükun Yasası çıkarılmıştır. Bu yasa otoriter bir ortam sağladığı gibi, muhalif basının susturulmasını da sağlamıştır. Atatürk devrimlerinin dışına çıktığı, halkı ayaklandırdığı ve devrimleri tehlikeye düşürdüğü gerekçesiyle birçok gazete yayın hayatına son vermek zorunda kalmış, çok sayıda gazeteci tutuklanmıştır.

Cumhuriyet dönemindeki ikinci çok partili yaşam geçiş denemesi ise basında belirgin bir canlanmaya yol açmıştır. SCF’nın kurulmasıyla Yarın, Posta, Serbest Cumhuriyet ve Hizmet gibi gazeteler muhalif nitelikli yayınlar yapmıştır. Ancak, bu gazetelerde yer alan fotoğraflar ideolojik açıdan çok farklı amaçlar göstermemiş ve toplumu yönlendirme açısından önemli görüntülere yer vermemişlerdir.

Ulusal bağımsızlık mücadelesinden sonra siyasi ve idari yapının yenilenmesi devri başlamıştır. Bu dönemde hükümeti destekleyen basın ile muhalif basın tek partili yaşamın sunduğu özgürlükler çerçevesinde yayınlarını sürdürmüştür. Bu durum baskıcı ve sansürcü bir anlayışı doğurmamış, basının “himaye altında” tutulmasını sağlamıştır. Ne var ki, 1931 yılında çıkarılan yeni bir basın kanunuyla, hükümete ülkenin genel politikalarına aykırı yayın yapan gazete ve dergileri kapatma yetkisi verilmiştir. Böylece muhalif basın susturulmuş ve hükümet uygulamalarını destekleyen bir basın yaratılmıştır.

Uzun süren savaşlar nedeniyle yoksul ve bitkin düşmüş, okuma yazma oranı çok düşük bir toplumdan basını takip etmesi beklenemezdi. Bu yüzden Kemalist devrimlerin başlaması ve başarıya ulaşması için asker ve sivil bürokratların ikna edilmesi gerekiyordu. Başlangıçta bu yönde bir gelişme gösteren yenileşme çabaları daha sonra bütün tabana yayılarak devam ettirildi. Bütün sorunların aşılmasında ise basın ve basında yer alan fotoğrafların önemli bir rolü olmuştur.

Basın ve fotoğrafın her alanda güçlü bir propoganda aracı olduğuna inanan yeni yönetim, toplum içinde “hareketliliği” sağlayabilmek için bu iletişim aracını kullanmıştır. Bu hareketlilik genelde “yukarıdan aşağıya” doğru olmuştur. Basında yer alan fotoğraflar yapılanları göstermekten daha çok, eğitici ve yol gösterici nitelikleriyle dönem idolojisini yansıtmaktadırlar. 1923-1938 yılları arasında basında yer alan fotoğrafların da Cumhuriyet’in resmi ideolojsini yansıttığını söylemek mümkündür.

Cumhuriyet dönemi basını Atatürk devrimlerinin topluma yerleştirilmesi ve yayılması için bir başlangıç oluşturmuş, bu dönemde Türkiye’deki kültürel değişimin en canlı örneğini basın göstermiştir.

Gelenekçi Osmanlı toplum yapısından modern bir topluma geçişin örnekleri Atatürk dönemi basınında yer alan fotoğraflarda görülmektedir. Kadına tanınan sosyal ve hukuksal hakları, baloları, güzellik ses ve film yarışmalarını gündeme getiren basın, toplumda yeni bir kültürel yaşamın oluşturulmasında önemli bir görev üstlenmiştir. Osmanlı’nın gelenekçi ve eski kurallarının yerini alan çağdaş yaşama ilişkin yasa ve uygulamalara yer veren basın, bu sosyal reformlara ilişkin fotoğraflarla da toplumun zihniyetini değiştirmeye çalışmıştır.

Tanzimat’la birlikte başlayan yenileşme ve batılılaşma hareketleri Cumhuriyet’in ilk yıllarından itibaren daha da hız ve yeni bir ivme kazanmıştır. Osmanlı’nın yenileşme hareketleri genellikle askeri alanlarla sınırlı kalmış, geleneksel kurumlar ise yaşatılmaya çalışılmıştır. Cumhuriyet yöneticileri ise çağdaş yaşam koşullarını yaratacak teknolojik ve ekonomik kalkınmayı zorunlu sayarak, atılımlarını bu yönde yapmıştır. Tüm bu atılımlar ise basında geniş biçimde yer alan fotoğraflarla daha da pekiştirilmiştir.

Cumhuriyet’le birlikte basından batılılaşmanın bir parçası olarak yararlanılmış ve basın batılılaşmayı bir yaşam biçimi olarak ülkeye benimsetmekle görevlendirilmiştir. Basının görevlerinden birisi de ekonomik ve siyasi kararların toplum tarafından benimsenmesi için Kemalist ideolojiyi aktaran fotoğraflara yer vermek olmuştur.

1923-1933 dönemi yayınlarında yer alan fotoğraflar propaganda aracı olarak kullanılmalarının yanısıra yenileşmenin de birer göstergesi olmuştur. Diğer bir deyişle, bu dönemde basında yer alan fotoğraflar görsel bir malzeme olarak kalmamış, ideolojik amaçlı görüntülere dönüşmüştür.

Ekonomik, toplumsal ve siyasal alanda yaptığı devrimlerle tarihe damgasını vuran Atatürk, din, bilim, eğitim ve sanat alanındaki yenileşme hareketleriyle toplumsal değişimin önünü açmayı başarmıştır. Bu başarıda görsel-yazınsal bir iletişim aracı olan gazete ve dergileri bilinçli bir biçimde kullanmasının hiçte küçümsenmeyecek bir oranda payı olmuştur.

Sonuç olarak;

Atatürk döneminde ortaya çıkan karşı devrimciler kendilerini tarih içinde Kürt isyanları, irtica olayları ve Atatürk’e suikastler düzenleyerek göstermişler; ancak her defasında karşılarında güçlü bir basın ve kararlı bir kitle bulmuşlardır. Basında yer alan fotoğraflar ise karşı devrimci hareketlerinin her zaman bastırılıp sindirildiğini göstermekle birlikte bu hareketlerin hiçbir zaman tümüyle yok edilemediği bilinmektedir. Bu yüzden de Atatürk dönemindeki basın sürekli olarak karşı devrimci güçlerle mücadele ederek, devrimlerin savunulmasında toplumu dinç ve kararlı tutmaya yönelik yayınlara ve görüntülere yer vermiştir.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

Bir Soruya Sahip Olmak




1826-1839 arasi, fotografin resmen bulunusunun ilan edilmesi için çekilen dogum sancilarinin yasandigi yillardir. Önce Niepce sonra varisleri ile Daguerre arasindaki gerilimli ve dramatik 13 yilin sonunda fotograf teknigi, yeni bir bulus olarak 19 agustos 1939'da resmen ilan edildi ve üç bes yil sonra Osmanli'ya girdi. Mösyö Kompa, 1842 yilinda Beyoglu'nda tezgahini kurdugu siralarda, dogu'nun gizemine takmis gezgin fotografçilar ahsabi özenle cilalanmis, nikelajli yaldizli daguerreotype makinalariyla Istanbul üstünden Anadolu içlerine, oradan Kudüs'e Nil Vadisine dogru yol tutmuslardi. Istanbul'lu sik beylerle hanimlarin, tasrali bürokratlar ve köylülerin ilk fotograflarini o gösterisli tuhaf aletleriyle gezgin daguerreotypeçilar çekti "Daguerre adli marifet sahibinin ögrendigi degisik sanat fenninin usülleri ile günes isigini yanki yaptirip nesnelerin hatlarini çikaran bu acayip sanatin" erbabi "o cilveli ayna" ile binalarin ve insanlarin suretlerini çikarmaya basladilar. O günden bugüne sirtina makinasini vuran doguya, dogunun sirli kültürlerine, zengin cografya ve iklimlerine dogru taban tepiyor. O günden bugüne görsel belge olarak ne kaldi, kalanlar neye yaradi, üstüne ne kondu diye soranlara bizden selam olsun, çünkü biz de hala doguya dogru gitmekte ve deklansör basmaktayiz. Durup düsünecek, ne oldu, ne yaptik, ne yapiyoruz diyecek halimiz de kurumlarimiz da yok. Aradabir duyulan soru cümleleri bir hayhuyun içinde eriyip gidiyor.

Gezmek ve fotograflamak, birbirinden ayrilmaz iki insan hali. Yeryüzünde insan ayagi degmemis ne bir köse ne de fotografi çekilmemis konu kaldi. Biz yine kaldigimiz yerden, tarihsel zemin üstündeki fikri takipten sürdürelim de muradimiz anlasilsin.

1855'e gelindiginde Osmanli Darphanesinde hakkak olarak çalisan James Robertson, Kirim Savasindan çektigi fotograflarla hem imparatorluktaki ilk basin fotografçisi olur hem de her gezgin fotografçinin gönlünde yatan maceraciligi cepheden ve cephe gerisinden çektigi fotograflarda somutlar. Kirim'a gitmis, Kirim Limani'ndan, savas alanindan bir dolu fotograf çekmis, gördüklerinin, yasadiklarinin dogru yanlis, iyi kötü kanitlariyla dönmüstür. Bugün yollara düsen haberciler de, gezi fotografçilari da gördükleri yasadiklarini Robertson'un izinde geri getiriyorlar. Yayinladiklari, sergiledikleri, gösterdikleri görüntüler, ister savas ve kiyimlar olsun, isterse farkli bir kültürün sasirtici görünümleri, asiri bir kaniksamislikla zihinlerde söyle bir belirip kayboluyor. O görüntüler, izleyenlerin temel vicdani referanslarina, ötekinden hiza alma reflekslerine teget geçip gidiyor; belki haz odaklarina bir degiyor ama o da uzun sürmüyor. Herseyi tüketen hem de bunu büyük bir hizla yapan gününüz hayati, toplumsal bellek yaratacak, kamu hezeyani degil de kamu vicdani olusturacak biriktirmelere izin vermiyor. Toplumun görsel hafizasini olusturmasi gereken fotografik görüntüler, beyhude bir çabanin ürünleri olarak kaldigi için, orda burda kaybolup gitmezlerse eger, toplumsal bilincin kendilerini hatirlayacagi zamani bekliyor. Bosa kürek çekmek istemeyenler ise, popüer kültürün hazci-tüketici hoyratligina kapilmis gidiyor. Giderken de fotograf çekiyor.

Bu kadar karamsarlik içinde hep merak etmisimdir, Yildiz Albümleri ne oldu, ne olacak, fotograf okullari ya da gözü kesen arastirmacilar bu hazineye ne zaman nasil iltifat edecek diye. Bilirsiniz II. Abdülhamit, görütüyü yaziya tercih eden bir sultandir. "Her resim bir fikirdir, yüz sayfalik bir yazi ile ifade olunamayacak siyasi hissi manalar telkin eder, onun için ben tahriri münderecattan ziyade, resimlerden istifade ederim." der. Tuhaftir dogrusu, sarayindan çikmaz, mülkteki degisimleri fotografçilarin gözünden izlemeye çalisir. Tahta çikisinin 25. yilinda, 1904'te çikarilan genel af kapsamina girecekleri seçmek için ülkedeki bütün mahkumlarin birer ikiser fotograflarini çektirir ve albümlerde toplatir. Bütün mahkumlarin birer ikiser fotograflarini çektirir ve albümlerde toplatir. Bütün ülkeyi, yeni binalari, gemileri, fabrikalari, arkeolojik eserleri ülkenin dört yanina saldigi fotografçilara çektirir. Yildiz albümleri az buz bir hazine degildir. Osmanli'dan Türkiye'ye geçerken devralinan mirasin, günlük yasamin, toplumsal dokunun, kültürün tanikligidir. Imparatorlugun bitip Cumhuriyetin dogdugu o tarihsel kirilma noktasinda, hiç kuskusuz bugüne dair çok sey söyler o görüntüler. Zaten hemen sonra, Damat Ferit döneminde fotografin karanlik yillari gelir. Fotograf bir fetvayla "mekruh" ilan edilir, üstelik bu fetvanin toplum üstündeki etkileri cumhuriyetin ilk yillarinda da sürer. Yillarca kibrit kutulari üstünde, sigara paketlerinde günah resimler, yasak semboller arar dururuz.

Cumhuriyetin ilk döneminde, genç kadrolar, kültürel yasami canlandirma çalismasi baslatir. Kültür-sanatin çesitli alanlarinda oldugu gibi fotografta da Halkevleri basi çeker. Fotograftan beklenen, yurt güzellikleriyle birlikte, genç devletin yöneticilerinin de halka tanitilmasidir. Fotografçilar bu isi ne kadar basarir, basarir da ne olur bunu ayrica konusuruz ancak 1940'lara gelindiginde baslayan "Orda bir köy var uzakta" fikriyle beraber sanatçilar yeni belirlenmis sinirlari içindeki kendi yurtlarini, insanlarini, tarihini, dogasini, kültürünü merak etmeye baslarlar. Ressamlar arasinda düzenlenen yurt gezileri -ki bu dönemin ürünleri geçenlerde genis bir resim sergisiyle yeniden hatirlandi- fotograf alanindaki ürünlere de yansir -ki bu dönemin fotografik ürünleri darmadagin kimbilir nerelerde durmaktadir- o dönemden sonra gelen 60 kusagi fotografçilarindan beri yurdum cografyasi, yurdum insani, fotografçilarin konusu olur. Özellikle 70'lerin ikinci yarisinda fotograf alaninda yasanan nitel siçrama, örgütlenme çalismalari, yayinlar, kisisel ve grup sergileri, genellikle doguya, güneydoguya yapilan yolculuklarin ürünüdür. Yeni bir tanisma, çok dar kapsamli da olsa, fotografçilar üstünden yasanmaktadir. Tipki son yillarda, dehsetli bir biçimde dünyanin bize göre dogusuna, güneydogusuna dogru yasanan fotografçi akininda oldugu gibi. Toplu dia gösterilerinin programlarina bakin ya da bir yil içinde izlediginiz gösteri-sergilerin konularini hatirlayin, fotografçilar için "orasi" artik Hindistan, Nepal, Endonezya, Burma olmustur. Hayir gidilsin, çekilsin birsey demiyorum, zaten ben de gidip çekiyorum ama bütün mesele ayni zamanda "neden" diye de sorsun insanlar kendi kendine ve mümkünse birbirine. Ortaya çikan ürünler sadece o çok renkli ve tuhaf insanlarin, sasirtici cografyalarin ürünleri oldugu için "güzel" görünmesin, fotografça ne var o islerde, nereden nereye geldik ve niye. Fotografçilar hani sirf güzel görüntünün, iyi isigin kovalayicisi olmasin da biraz da hayati içinden anlamaya çalismanin araci olsun fotograf, bence mesele burada...

****enlere gelirken gündemde "Fotografin toplumsal islevi" diye bir mesele vardir, onca toz duman arasinda tartisilmaya ve ürünlere yansitilmaya çalisilmaktadir. Olsun bu da geçer, nitekim geçmistir. Iyi de hem toplum hem fotografçilar açisindan asilarak mi geçilmistir, yoksa etrafindan mi dolasilmistir iste o konu tartisilmalidir. Çünkü 80'ler, yaratici zihni faaileyetlerin ve toplumsal dinamigin igdis edildigi o dönem, kalici etkilerini günümüzde de sürdürmektedir. Egemen olan yanilsamanin kirilmasi, fotograf etigi, fotografçi tavri ve kültürünün tartisilmasi, "kimlik" ve "anlam" üstüne laf oynatilmasi ne hos olur dogrusu. O zaman belki su eski soruya da sahici bir biçimde sahip olabilir "Quo Vadis".

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler



Cumhuriyet döneminde, Osmanlı Devletinden arta kalan bir çok fotografhane yeni isimlerle çalışmalarına devam etmiştir.

Birinci Dünya Savaşı sırasındaki uygulamada olduğu gibi, Kurtuluş Savaşı’nda da çoğunluğu orduda görevli subay ve askerlerden oluşan film fotograf ekipleri ile savaşın yapıldığı cepheler, kent ve kasabalar belgelenmiştir.


İstanbul’dan başlayarak, Anadolu’nun çeşitli kentlerinde açılmaya başlayan fotograf stüdyoları kısa sürede ülke geneline yayılmıştır. Cumhuriyetin ilanı ile gelen nüfus kağıdı, pasaport ve resmi evraklara fotograf konması zorunluluğu “resim çektirmek” istemeyen bir kısım halkın da, bu stüdyolarla sürekli bir bağlantı kurmasını gerektirmiştir.
Cumhuriyetin ilanı ile başlayan ulusallaşma çabaları, stüdyo fotografçılığından bağımsız, başta gazete olmak üzere çeşitli yayınlar için gerekli malzemeyi oluşturacak fotografçıları ortaya çıkarmaya başlamıştır.(Muhterem Gökmen, Esat Tengizman ve Burhan Felek gibi..)(1)Bu isimler arasında Ethem Tem’i de anmak gerekmektedir.(C.O.G)


Cumhuriyet dönemi “söz” üzerine kurulu bir toplumdan “yazı” ve “fotograf” toplumuna geçiş, görselliğin kökleşmesi sürecini içermektedir. Osmanlı döneminde azınlık stüdyolarının tekelinde olan fotografçılık Cumhuriyet döneminde hızla günlük yaşamın ayrılmaz bir parçası durumuna gelmiş, sanatçılarımız insanlara ışığın anlatım ve yorum gücünü tattırmayı amaçlamışlardır.
Bunun kavgasını vermişlerdir. Baha Gelenbevi’nin “Fotograf minör sanat değildir” diye haykırmasının altında fotografın toplumsal değerini vurgulama düşüncesi vardır. Yirminci yüzyıl Türk fotograf sanatı aşkın durumda olmamakla birlikte sınırlı sayıdaki “usta” niteliğine sahip insanın çabasıyla bir toplumsal bilincin oluştuğu düşüncesi yadsınamaz.(2)

1925’te İstanbul’da Vakit ve Cumhuriyet gazetelerinde fotomuhabirliği yapan Cemal Işıksel, 1929’da Atatürk’ün emriyle Ankara Ulus gazetesinde bu görevini sürdürmüştür. Atatürk’ün içinde bulunduğu çevreyi sürekli izleyen Işıksel, günümüze kadar ulaşan Atatürk fotograflarından oluşan çok zengin bir kolleksiyon meydana getirmiştir.(3)Atatürk, hayatta bulunduğu onbeş yıllık kısacık Cumhuriyet döneminde Türk toplumunu biçimlendirirken içinde bulunulan toplumsal koşulları hiçe sayan bazı hedefler koymuş, morali yüksek tutmuş,halkı sınırlarının ötesinde bulunan bir yaşamı yakalamaya zorlamıştır. Demokrasi, sanat, bilim, dil bilinci, adalet, halkçılık, devrimcilik, laiklik, bağımsızlık... bazı kimselere hemen olurmuş gibi gelmeye başlamıştır. Atatürk, bu bağlamda efsanevi bir kavrayışla sanatçıyı “Alnında ışığı ilk hisseden insan..” olarak halkımıza tanıtmıştır.(4)

1932 yılında, genç Cumhuriyetin kültür atılımlarından biri olarak kurulan “Halkevleri” eğitim düzeyinin yükseltilmesi için pek çok alanda yaptığı çalışmaların yanında 1932 yılından başlayarak düzenlediği fotograf kurslarıyla genç heveslilerin ve amatörlerin bu alanda çalışmalarına olanaklar hazırlanmıştır.(5)


Basın Yayın Genel Müdürlüğü 1933-1937 yıllarının başında Vedat Nedim Tör ile fotograf faaliyetlerini sürdürür ve yine bu dönemde ilk defa sistemli olarak Türkiye fotograflanır. 1926 yılında Türkiye’ye yerleşen Avusturya asıllı Othmar Pfershy, Basın Yayın Genel Müdürlüğü adına Anadolu’yu gezerek binlerce fotograf çeker.Tarihi yapıları, kent peyzajlarını ve insan yaşamını ele alan bu fotograflar, “Fotograflarla Türkiye” adı altında Almanya’da baskısı yapılan bir kitapta toplanır.

1940 yılında Münif Fehim, Hüsnü Cantürk, Suat Fenik, İlhan Arakon ve İhsan Erkılıç, Eminönü Halkevinde açtıkları fotograf sergisiyle fotografın da sergilenebileceğinin ilk örneğini oluşturdular.(6)



Cumhuriyet Döneminde fotografçılar arasında (Atatürk’ün dediği gibi..) “Alnında ışığı ilk hisseden” lerden biri Şinasi Barutçu “hoca” olmuştur. Barutçu’nun hocalığı bir yakıştırma değildir.Tam anlamıyla canıyla, kanıyla bir hocalıktır. O yılların egemen toplum ruhu Barutçu’nun fotografına sinmiştir. Bu fotograf ince duygular içeren, herkesin dikkatini çekmeyen ayrıntılar aracılığıyla bütünü yansıtan, yaşamın doruklarını yakalamayı amaçlayan bir fotograftır. Bindokuzyüzellili yıllar fotografçıların Anadolu’nun tozuna toprağına karıştığı, kırsal temalara ağırlık verdiği, aynı paralelde köyünden, toprağından koparak kent kıyılarına vurmuş insanların görüntülenmesine özen gösterdikleri yıllardır. Bindokuzyüz****en sonrası, fotograf sanatına eğilim duyanların toprağa bağlı “haslık” rüzgarının etkisinden bir ölçüde kurtularak “Dünya İnsanı” açılımını yakalama uğraşı içinde olduğu görülmektedir.(9)

Cumhuriyet döneminde içi içine sığmayan fotografçılarımız güçlüklerle yoğrularak kendi kendilerini yaratmışlardır. Değişik alanlardan elde ettikleri geliri, dertlerini fotograf yoluyla anlatma uğruna harcamışlardır. Buna karşın toplumumuzda fotograf bir sanat dalı olarak tam yerine oturmamış, gereken ilgiyi görmemiştir. Genellikle büyük merkezlerde daha çok geçici heveslilerin oluşturduğu küçük bir kitle, fotograf sanatıyla iç içe yaşamıştır.(10)

Cumhuriyetin ilk yıllarında fotografın gücüne ve büyüsüne kapılan aydınları-mız özendirme görevini yerine getirmiş ve çeşitli çevrelerin ilgisini diri tutmayı başarmışlardır. Genellikle gençlik yıllarının ürünü olan fotograf çalışmaları onları insanlarla kaynaşmaya, araştırmaya, öğrenmeye, öğretmeye, düşündürmeye, mutlu etmeye, kısacası yaratmaya koşullandırmıştır. Her birinin fotografçılıkla yoğun anı ve deneyim birikimi vardır. 2. Dünya Savaşı sırasında karşılaştıkları malzeme darboğazı ya da çalıştıkları kuruluşlarda fotografın mesleki önem ve yararını kabul ettirmek için harcadıkları çaba bunlardan bazılarıdır. Foto Fahri Seyrek bu konuda çok tipik bir örnektir. Binlerce meslektaşı gibi stüdyo çalışmalarından elde ettiği gelirle ailesinin geçimini sağlamakla yetinmemiştir. Halkevleri’nin ve diğer kuruluşların açtığı yarışmalara katılarak dereceye girmiş, yöresinde yaşanan tarihi olayları büyük bir özenle belgelemiştir.(11)

İlk adımda, günlük yaşantıya ilişkin gerçekleri fotograf diliyle yorumlama çabası fotografçılarımızda özgün üslup yaratma kaygısının doğmasına neden olmuştur. O yıllarda çekilen fotograflara egemen olan konu çeşitlemesi içindeki izlenimci tavır, siyah-beyazın dramatik gücünden alabildiğine yararlanırken eline geçirdiği bu yeni anlatım olanağının sınırlarını araştırıyor gibidir. (12)

1948 yılında gelişmiş bir teknikle yayın hayatına başlayan Yeni İstanbul gazetesi geniş bir fotomuhabir kadrosu oluşturmuştur. Zeki Bükey, Mehmet Biber, Limasollu Naci ve Ara Güler ilk fotomuhabirleri arasında bulunmaktadır. Yine aynı yıl Hürriyet Gazetesi, gazete fotografçılığına önem veren ikinci büyük gazete olarak basına katıldığında, yazıların yerini büyük ölçüde görüntüler almaya başlamıştır. Olayları izleyip fotograflarla haber olarak verme ilkesi bütün gazeteleri etkileyen bir tutum olarak basınımız içinde hızla yayılmıştır.

Gazetelerin fotografçı kadrolarını oluşturdukları 1950 yılları, ilk fotograf ajanslarının kurulduğu gelişmeleri de içermektedir. Faik Şenol, Selahattin Giz, Faruk Fenik ve Müeddep Erkmen bir araya gelerek “Basın-Foto” yu oluşturmuşlardır.(...)

“Life “ dergisini örnek alan “Hayat Mecmuası” haber, aktualite, magazin konularını işleyen aylık bir dergi olarak 1954 yılında yayınlanmaya başlamıştır. Aynı dönemde yayınlanan “Artist”, “Haftanın Sesi” gibi magazinlerden farklı olarak dünyadan ve yurttan olaylara temiz baskılı ve seçkin fotograflara yer veren dergi, kısa süre içinde büyük ilgi görerek haftalık bir dergi haline gelmiştir.

Derginin yayınlanmaya başlamasıyla foto-röportaj kadrosunda yer alan Ara Güler daha sonra fotograf müdürü olarak 1961 yılına kadar burada çalışmıştır. Bu yıllarda Hayat Dergisi kadrosunda yer alan fotografçılardan Ozan Sağdıç, Sami Güner, Fikret Otyam ve Şemsi Güner günümüze dek süren başarılı çalışmalarıyla dikkat çekmekteydiler.(...)

Hayat Dergisi kadrosu içinde Semiha Es dünyayı en çok dolaşan kadın fotmuhabiri olarak Hikmet Feridun Es’le birlikte röportajlar yapmıştır. Yine Hayat dergisi muhabirlerinden Mustafa Kapkın, Ege Bölgesinden görüntüleriyle, portre, çıplak ve deniz altı fotograflarıyla bilinmektedir. Gazi Eğitim Enstitüsünü bitirerek fotografa başlayan Hüsnü Gürsel, Adapazarı ve çevresinde yaptığı çalışmalarla fotografı yaygınlaştırırken, yurtiçi ve yurtdışı yarışmalarında çeşitli ödüller almıştır. İngiliz fotograf okulunu bitirerek , fotograf üzerine ciddi çalışmalarda bulunmuş Yıldız Moran, filmciliğin yanısıra fotografla ilgilenmiş olan Hüsnü Cantürk ve İlhan Arakon, fotografın güzel sanatlar içindeki yerine dikkati çekerek gelişmesini sağlayan ressam Zeki Faik İzer ve Mühip Fehim bu dönem fotograf birikimine katkıda bulunmuş önemli isimler olarak görülmektedir.(13)

Bu dönemde çeşitli alanlardan gelerek fotografçılığa başlayan ve kendi kendilerini yetiştiren fotografçılar arasında Gültekin Çizgen, Ersin Alok, Şakir Eczacıbaşı ve Şahin Kaygun gibi isimler başta gelmektedir

1958 yılında fotografa başlayan Gültekin Çizgen’in fotograf ve sanat üzerine yazılarının yanısıra, Engin Çizgen(Özendes)’le birlikte çıkardıkları “Yeni Fotograf” dergisi ve buna bağlı olarak çıkan “ Fotograf Yayınları” teorik alanda yaptığı çalışmalar arasındadır.(14)

1970’li yıllarda, belirli ortamlara ve doğaya yönelik çalışmalarıyla Nusret Nurdan Eren, grafik çalışmalarının yanında çocuk, portre ve kadın fotograflarıyla İsa Çelik, renkli fotograf sergileri ve laboratuvarlarıyla Halim kulaksız önde gelen fotografçılarımızdandır.

1959’da İstanbul’da kurulan İFSAK (İstanbul Fotograf ve Sinema Amatörleri Derneği) amatörler arasında dayanışma oluşturmayı, bilgi ve becerileri birleştirerek kültür ve sanat ortamına “fotograf”la katılmayı amaçlamaktadır. Yine buna benzer bir amaçla 1977’de Ankara’da kurulan AFSAD (Ankara Fotograf Sanatçıları Derneği) fotograf sanatının ürün ve uğraş olarak geniş yığınlara ulaşmasını hedeflemektedir.

Türk fotografında yaşayan ünlü ve öncü ustaların yanında 1970’li yıllardan başlayarak, bu alanda belirli teknik düzeyin üzerinde amatörce, ciddi çalışmalara tanık olunmaktadır. Çeşitli fotograf dernekleri veya grupların yaptığı toplu çalışmalar yoluyla bu alanda yerli ve yabancı ustaların yapıtlarını değerlendirip, onlar gibi çekim yapmayı, zaman zaman ise onları aşmayı başaran “Genç Kuşak Fotografçıları” ise gençler oluşturmaktadır. O zamanın gençleri ise, Cengiz Karlıova, Kazım Zaim, Cengiz Civa, Rauf Miski, Nevzat Çakır, Kemal Cengizkan, Cengiz Akduman öne çıkan isimler olarak görülmektedir.

Bunlardan başka aynı dönem içinde gazete fotografçısı ve fotomuhabiri olarak Çetin Sencan, Tülay Divitçioğlu, Özdemir Gürsoy, Garbis Özatay, Hüseyin Kırcalı, Kadir Can ve Muammer Tuncer basın içinde başarılı çalışmalar ortaya koymuşlardır. Basın fotografçılarımızdan Gökşin Sipahioğlu, Paris’te açtığı ajansla (SİPA PRESS) fotograf dağıtıcılığına yönelmiştir. Savaş muhabiri olarak Ortadoğu ve Lübnan’da fotograflar çeken Coşkun Aral, halen Türkiye ve Avrupa basınında yeralmaktadır.

1977 yılında İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi’nin aldığı bir kararla bağımsız bir fotograf okulu kurulmuştur. Her biri bu alanda değerli çalışmalar yapmış Mehmet Bayhan, Sabit Kalfagil, Güler Ertan, Cafer Türkmen ve Yılmaz Kaini öncülüğünde oluşturulan ve günümüzde Mimar Sinan Üniversitesi bünyesinde faaliyet gösteren enstitü, İstanbul’daki fotograf ustalarından ve onların atölyelerinden de yararlanarak çalışmalarını yürütmektedir.(15)

İkinci Dünya Savaşından sonra sosyal ve ekonomik alanda liberalleşme düşüncelerinin belli bir ivme kazanması, fotografçılar arasında sorunların üzerine gitme, özdeğerlerimizi çarpıcı bir biçimde vurgulama: Anadolu insanımızı tüm yanlarıyla tanıtma, kültürel ve doğal zenginliklerimizi betimleme çığırı açmıştır. Bu başka bir anlamda tarih boyunca içinde yaşadığımız, birlikte yoğrulduğumuz değerlere karşı duyulan borcun ödenmesi demektir. Artık, fotograf sanatına çağdaş bir anlayışla yaklaşanların sayısı ülkemizde gün geçtikçe artmaktadır. Düşüncelerin fotograf yoluyla aktarılması disiplini yer etmeye, anlatım esnekliği kazanılmaya başlanmıştır. Biçim anlayışı açısından, geometrik duyarlılıkla yapılan fizyogramlar, kimyasal işlemlerle ayrıntıları silerek salt çizgi ve leke aracılığıyla yalın bir anlatım yöntemi arayışları değişik zamanı, mekanı aynı çerçeve içinde birleştirme, anlamı güçlendirme eğiliminden doğan sandviç tekniğine ilişkin deneyler bireysel planda geçirdiğimiz evrelerden bazılarıdır.

Günümüz Türk fotografında an fotografı, deneysel fotograf bölünmesi kendi içlerinde “değişik yönlerden birbirini tamamlayacak anlatım zenginliği”ne erişme sancısı çekmektedir. Bir fotograf sezonunda açılan sergiler arasında artistik kaygılarla çekilmiş belgesellerin yanısıra deneysel fotograf kavramının boyutlarını aşan, fotograf üzerinde deri, metal, ahşap ve alçı malzeme yardımıyla üçüncü boyuta yönelen “nesneleşmiş görüntüler”, lirik doğa çeşitlemeleri, günlük yaşamdan çekilerek sembolleştirilmiş yansımalar, erkek ya da kadın nü çalışmalarına rastlayabiliriz.(16)

Fotograf ****enli yıllarla birlikte Türkiye’de büyük bir ivme kazanmıştır. Türk fotografındaki kimlik değiştirmeye başladığı, değişik eğilimlerin ortaya çıktığı dönem olmasıyla da Cumhuriyet sonrası Türk fotografında önemli bir yer tutar.

İlk üniversite düzeyinde eğitimin başladığı bu dönem, fotograf kadrolarının da değişime uğradığı dönem olmuştur.

Fotografın akademik düzeye taşınması, fotografta bilgi ve görgü düzeyinin, teknik ve estetik boyutu giderek yükseldi. Bu dönemde fotografın değişik yönlerine yönelen fotografçılar, yarışma performansları ve açtıkları sergilerle yepyeni tartışma ortamı yarattılar. Fotografın sanat ve ulusal boyutu, ilk defa sorgulanmaya başladı. Bu dönemde peşpeşe fotograf albümleri yayınlandı. Fotografik eğilimlerini net olarak ortaya koyan genç ve akademili kadrolar, bu dönemin itici gücü olmuşlardır. Türk fotografında ****enli yıllar deneysel eğilimlerin yoğun kabul gördüğü bir dönemdir. Ahmet Öner Gezgin, Mustafa Kocabaşı, Nuri Bilge Ceylan, Merih Akoğul, Kamil Fırat ilginç çalışmalarıyla öne çıkan isimlerdir. Bu dönemde daha belgeci tavırla çalışan Nevzat Çakır, Mehmet Kısmet ve arkadaşlarının kurduğu Grup FOG ise bu dalın iyi örneklerini oluşturdular.

1989 yılında da Yıldız Üniversitesinde 2 yıllık Meslek Yüksekokulu niteliğinde fotograf eğitimi (Eskişehir Anadolu Üniversitesi’nde de..) yapılmaktadır. Bu dönemde Engin Çizgen (Özendes) Burçak Evren, Kaya Özsezgin (bu isimlere Seyit Ali Ak ve Alberto Modiano’da ilave edilmelidir.C.O.G) fotograf tarihimize ışık tutarak kalıcı eserler vermişlerdir. (17)

Basın fotografçılığı alanında ise Rıza Ezer, Ali Öz ve Gülümser İşçelebi gibi isimler, titiz ve özenli çalışmaları ile ön plana çıkmışlardır.

Bütün bu yazılanların ışığında baktığımızda “Cumhuriyet Dönemi Türk Fotografı” nı, toplumsal romantizm (1923-1960), gerçekçilik (1960-1980) ve toplumsal varoluşun düşünceyi yönettiği, toplumu, doğayı değiştiren insanın oluşum sürecinde incelendiği, gerektiğinde yaşamın doğal akışı yerine birbirini bütünleyen, zenginleştiren sahnelerin montaj tekniği ile canlandırıldığı epik dönem (1980-1995) biçiminde yansıtmak yanlış olmasa gerek.”

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

Onsekizinci yüzyılda, önce İngiltere'de daha sonra da tüm Avrupa'da dönen fabrika çarkları, yeni bir dönemi haber veriyordu. İnsanlık tarıma dayalı kültürden endüstri çağına geçmeye başladı. Toplum yaşamının her alanını etkisi altına alan endüstri çağı, kendine hizmet edecek küçük buluşları da getirdi. 19 Ağustos 1839'da Fransa'dan bulunuşu resmen dünyaya duyurulan fotoğraf, yirminci yüzyılın en önemli buluşlarından biri oldu. 28 Ekim 1839'da Osmanlı halkı Takvim-i Vekayi Gazetesi'nden"Fransalı Daguerre"in fotoğrafı bulduğunu öğrendi. Bugünkü Türkiye topraklarının ilk fotoğrafları ise, Fransız Frederick Goupil Fesquet tarafından İzmir'de 4 şubat 1840'da çekildi. Ve gezginlerle başlayan fotoğraf serüveni, yerli stüdyoların açılmasıyla daha da gelişti. Ondokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında Osmanlı İmparatorluğunun başkenti İstanbul, dünya fotoğrafında söz sahibi şehirlerden biri olmuştu.
Bu yıllarda Osmanlı Darphanesi'nde çalışan hakkak ve modelci İngiliz James Robertson (1813-1888), İstanbul'da fotoğraflar çekmekteydi. 17 Temmuz 1842 günlü Ceride-i Havadis gazetesi, Bay Daguerre'in öğrencilerinden Bay Kompa'nın İstanbul'a geldiğini ve bütün gün Beyoğlu Belle Vue'de dolaşarak çekimler yaptığını bildiriyordu. 8 Haziran 1845'de yine aynı gazete, İtalyan ressam ve fotoğrafçı Carlo Naya (1816-1882)'nın Beyoğlu Doğruyol'da Moskof Sarayı (Rusya Sefareti) karşısındaki fotoğraf atölyesinde çalıştığını bildiriyordu. Bu stüdyo, Osmanlı İmparatorluğu'nda açılan ilk ticari fotoğrafhaneydi. 1850 yıllarında ise ilk yerli stüdyo, Basile Kargopoulo tarafından Péra'da açıldı. Kargopoulo, başarılı çalışmaları nedeniyle de Sultan Abdülmecid'den "Padişah Hazretleri'nin Fotoğrafçısı" ünvanını aldı.

Daha sonraki ünlü fotoğrafhaneler de, imparatorluğun bu batılı anlayışa en yakın yeri olan olan Grande rue de Péra'da yerlerini aldılar. Pascal Sébah'ın, 1857 yılında Péra Postacılar caddesinde açtığı "El Chark" fotoğraf stüdyosunun adı daha sonra Sébah & Joaillier olarak değiştirildi. 1873'de Viyana'da açılacak sergi için hazırlanan Osmanlı giysileri ile ilgili albümün tüm fotoğrafları Pascal Sébah tarafından çekildi. Pascal Sébah, bu albümdeki çalışmalarından dolayı 3. dereceden Mecidi nişanı ile ödüllendirildi.


Viçen, Hovsep ve Kevork kardeşler, Beyazıd'daki stüdyolarını 1867 yılında Péra'ya taşıdılar. Artık stüdyonun adı Abdullah Frères'di. Sultan Abdülaziz'den "Ressam-ı Hazret-i Şehriyar-i" ünvanını da alan fotoğrafhane yurt içinde ve dışında büyük ün kazandı. Péra'lı fotoğrafçılara daha sonra Beyazıt'taki stüdyosunu bu bölgeye taşıyan Nikolai Andriomenos, İsveçli Guillaume Berggren, Gülmez Kardeşler, şehirde tanınmış ressamlar arasında olup, özellikle portre resmi üzerine çok başarılı çalışmalar yapan, çektiği fotoğrafları pastel renklere boyama konusunda da büyük usta olan "Phebus" fotoğrafhanesinin sahibi Bogos Tarkulyan da katıldı.

Mühendishane-i Berri-i Hümayun'un ressam sınıfından mezun olan Yüzbaşı Hüsnü Bey, Servili Ahmed Emin, Üsküdarlı Ali Rıza Bey, Ali Sami Aközer, Harbiye Mektebi mezunu Kolaağası Mehmet Hüsnü, Fahreddin Bey, Üsküdarlı Hasan Rıza, Kenan Bey, Mekteb-i Bahriye-i Şahane ve Leylî Tüccar Kaptan Mektebi'nin İnşaiye sınıfından mezun olan Bahriyeli Ali Sami, II. Abdülhamid'in olayları izlemek için görev verdiği asker fotoğrafçılardandı. Anıtlar, tarihi çevre, çarşılar, sokaklar, seyyar satıcılar, törenler, dönemin tanınmış kişilerinin portreleri, İmparatorluğu ziyarete gelen yabancı hanedan mensupları, Osmanlı Donanmasının amiralleri, yabancı donanmalar, açılan hastaneler ve okullar, resmi törenler, Péra'nın ünlü fotoğrafçılarının çalışmalarında yeniden hayat buldu.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

Yüzyirmiyedi Yıllık Bir Kitap:
Risale-i Fotoğrafya

XIX. Yüzyıl bir icatlar yüzyılıdır. Daha önceki yüzyıllarda yapılan bilimsel çalışmalar, bu yüzyılda meyvelerini vermeye başlamış ve bilimin insan gereksinmelerine uygulanmasıyla, hayretler uyandıran teknik gelişmeler meydana gelmiştir. Örneğin, telgraf ve telefon ilk akla gelenlerdir. Ayrıca elektriğin aydınlanmada kullanılmaya başlanması da bu yüzyıla rastlar. İlk buharlı makine ve tren XIX.yüzyıl başında kullanılmıştır. Fonograf, gramofon, sinematograf yine bu yüzyılın buluşlarıdır.

Bütün bu buluşlar gibi, çığır açıcı diğer bir buluş da fotoğraftır.

Fotoğraf üzerine yapılan çalışmaları Aristo’ya kadar götürmek mümkünse de, gerçek anlamda fotoğrafın icadı, fotoğraf kimyası üzerine yapılan çalışmaların gelişmesiyle mümkün olmuştur.

Joseph Nicéphore Niépce’e gelinceye kadar, ışığın gümüş tozları üzerindeki etkisi biliniyordu. Ancak Niépce, dünyanın fotoğraf makinasıyla elde edilen ilk kalıcı görüntüsünü sağlamayı başardı. Oda pencersinden dışarısını görüntülediği fotoğrafın çekimi yaklaşık sekiz saat sürmüştü (1).

Niépce’in çalışmalarını yakından takip eden Louis Jacques Mendé Daguerre onunla bir ortaklık kurdu ve iki araştırmacı birlikte çalışmaya başladılar. Daguerre gümüş iyodürün ışığa duyarlılığı ile ilgileniyordu. 1833’te ortağının ölümünden sonra Daguerreotype adıyla anılan yöntemi buldu (kendi yaptığı fotoğraf makinesine de bu ad verilmiştir).

Daguerre’in bu yöntemi 1839 yılında Fransız hükümeti tarafından satın alındı. Bu buluş kısa sürede, bütün Avrupa’da olduğu gibi İstanbul’da da duyuldu. 18 Kasım 1839 (19 Şaban 1255) tarihli Takvim-i Vakâyi gazetesi Daguerreotype’in icadını haber veriyordu (2). Kısa bir süre sonra Avrupalı fotoğrafçılar İstanbul’a gelerek çalışmaya başladılar. Daha sonra ilk fotoğraf stüdyoları açılmaya başladı.

Fotoğraf, icadından kısa bir süre sonra yurdumuza girmesine karşın, fotoğrafla ilgili eğitici yayınlar için bir süre daha beklemek gerekecektir.

Dünya basın tarihinde ilk eğitici fotoğraf yayını, 1839 yılında Daguerre’in otuz baskı yapan ve bütün Avrupa dillerine çevrilen, New York’da da yayınlanan cep kitabıdır. Bu kitap, 15 Ağustos 1841 (26 Cemazıyelâhir 1256) tarihli Ceride-i Havâdis gazetesinde çıkan habere göre, yayınlanışından iki yıl sonra Türkçe’ye çevrilmiştir. Ancak, bugüne kadar bu çevirinin izine rastlanmamıştır(3).

Yurdumuzda, fotoğraf konusunda yayınlanan ilk kitap Torosyan’ın Risale-i Fotografya’sıdır. 1866 yılında basılan bu kitap Türkçe olmasına karşın Ermeni alfabesiyle kaleme alınmıştır (4).

Arap harfli Osmanlı alfabesiyle basılan ilk kitap ise Yüzbaşı Hüsnü Bey’in Risale-i Fotografya’sıdır. Yazımıza da konu olan bu kitap 1872 yılında basılmıştır.

Kitabın yazarı Yüzbaşı Hüsnü, Mühendishane-i Berri-i Humâyun mezunlarından olup, İstanbul Langalı ve ressam olması dışında hakkında bir bilgi yoktur.
Kırksekiz sayfalık bu kitap bir önsöz ve dört bölümden oluşmaktadır. Ayrıca, her bölüm de kendi içinde alt bölümlere ayrılmaktadır.

Yazar, kitabın önsözünde, adet olduğu üzere devrin padişahına (Abdülaziz) şükranlarını sunduktan sonra, Paris, Münih ve Belçika’da fotoğraf, fotolitografi, fotoçinkografi ve galvaniplasti yöntemleri üzerine öğrenim gördüğünü ve bu bilgilerin başkalarına da aktarılabilmesi için bu risaleyi kaleme aldığını anlatmaktadır.

Kitabın birinci bölümü fotoğraf üzerinedir. Bu bölümde görüntünün cam levha üzerine alınması, sonra bunun banyosu ve negatifin elde edilmesi ve görüntünün kağıt üzerine aktarılması anlatılmaktadır.

Bugün kullandığımız selüloid filmler henüz ortaya çıkmadığı için, o zamanlar cam veya kristal levhalar kullanılıyordu. Hazırlanan emülsiyon bu levhalar üzerine sürülmekteydi.

XIX. yüzyılda fotoğrafçılar, fotoğraf kartlarını da kendileri hazırlıyorlardı. Yazarımız bu konu üzerinde de durur ve kart üzerine sürülecek duyarkat için 100 santimetreküp yağmur suyu ile 10-15 gram gümüş nitrat’ın karıştırılıp kart üzerine sürülmesini salık verir.

Daha sonraki işlemleri ise yazar şöyle anlatmaktadır.:

“… mezkûr (sözü edilen) kağıt kuruduktan sonra, albuminli tarafını camın kollodionlu tarafına kapayıp, şasi pozitif derûnuna vaz’ ile (uygulamakla) ziya-ı şemsin (güneş ışığının) üzerine amuden (dik olarak) tesir edeceği bir mahale koyarak albumin üzerinde bulunan nitrate d’argent (gümüş nitrat) siyahlanıp, güvercin göğsü rengi kesb oldukta ziyadan ahz etmelidir (alınmalıdır)” (5). Bundan sonra kart tesbit banyosunda oniki saat bekletilir.

Kitabın ikinci bölümü fotolitografya üzerinedir. Fotolitografya, bir fotoğrafı taş levha üzerine aktarıp, taş baskısı ile çoğaltılması yöntemidir.

Üçüncü kısımda anlatılan Fotoçinkografi ise, aynı yöntemin taş yerine çinko levha ile yapılan şeklidir. Her iki yöntem de burada anlatılamayacak şekilde uzun ve karmaşık işlemlerden oluşmuştur.

Dördüncü bölümde fotogalvaniplasti yöntemi anlatılmaktadır. Bu yöntem “resim ve yazıları fotograf ile bil-ahz (alarak), elektrik vasıtasıyla bakır üzerine hak etmek” (6) ten ibarettir.

Yazar bu yöntemi şu şekilde özetlemektedir:

“…buna dair olan ameliyat üç kısım olup, birincisi, resmi chambre noir (karanlık oda) vasıtasıyla almak,

ikincisi, resm-i me’huzun (alınmış olan resmin) üzerinde jelatin vasıtasıyla kabartma yapmak,

üçüncüsü dahi, kabartmaları yapılmış resmi madenledikten sonra galvaniplasti ile mahkuk (kazınmış) bir levha hasıl edip, ondan lâyuad ve lâyuhsa (sayısız) resim tâb etmektir” (7).

Daha sonra bu adımlar ayrıntılarıyla anlatılmaktadır. Ayrca yazar, galvaniplasti işlemi sırasında kullanılacak olan pillerin yapımı konusunda da bilgi vermektedir.

Foto-galvaniplasti konusu kitabın son bölümünü oluşturmaktadır. Yazar tüm bu bilgileri Avrupa’da bulunduğu sırada çeşitli fotoğraf kitaplarından tercüme ettiğini ve bundan böyle yılda bir kez bir kitap yayınlayacağını söyleyip sözü bitirmektedir. Ancak, Yüzbaşı Hüsnü’nün Risale-i Fotoğrafya dışında bir kitabına rastlanmamıştır.

Sözkonusu kitabın en önemli yanı, fotoğrafla ilgili ilk Türkçe kitap olmasıdır (Torosyan’ın kitabını saymazsak). Ayrıca, fotoğraf gibi önemli bir konuda, Avrupa dillerindeki bilgilerin Türkçe’ye aktarılması ve konunun daha geniş kitlelere yayılması çabaları da önem taşımaktadır.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

Cumhuriyetin Kuruluşundan Günümüze Yıllara, Dönemlere Ayırarak Fotoğrafçılar, Fotoğraflar, Akımlar, Olaylar ve Gelişmeler

Ülkemizde Cumhuriyet sonrası bir araştırma yapıldığında yazılı belgenin yeteri kadar bulunamadığı, bulunanların da gerçekliği ve değeri konusunda inandırıcılığının kesin olmadığını görüyoruz. Belgelere baktığımızda ise, kronolojik saptamalar yapılırken, kişilerin kendi inançlarına göre, yorumlar da getirdiğini görüyoruz. Halbuki, kişiler geçmişi hiçbir zaman kendi görüşlerini doğrulamak için alet etmemelidirler.
Fotoğrafın tarihini yazarken sadece kronolojik olarak değil, içinde bulunduğumuz yüzyılın etkisini, olumlu veya olumsuz olarak yorumunun da yapılması gereklidir. Çünkü her yüzyılda toplumları etkileyen değişim ve gelişme gösteren teknoloji, kişilerin kendine özgü düşünü biçimleri, yaşadığı anı yansıtan anlatım dilidir. Diğer bir açıdan baktığımızda ise her toplum kendine ait olan yaşam biçimi ve çağını yansıtan anlatım dilini belirler. Her toplumda, teknolojideki yenilik, kültürel içeriği etkiler ve yeni araştırmaları ortaya çıkartır. Örneğin, fotoğrafın 19.yüzyıla optik çağ dedirtmesi gibi.

Avrupa ile Türk fotoğrafını karşılaştırdığımızda ise, Avrupa’da 1900’lerden sonraki dönemde, Strand’ın fotoğrafları sanatsal birikimlerini içeren ve görsel bir iletişim aracı olarak kullanılıyordu.
Ülkemizde ise fotoğrafın günah olduğu inancı ve teknolojik araç gerecin yokluğu, fotoğrafın gelimesini engellemiştir. Bu dönemde fotoğraf sadece belge olarak kullanılmıştır. Fotoğrafın estetiği üzerinde durulmamıştır.

Doğa çalışmalarında ise insan figürü fotoğrafın leke değerlerindeki dengeleme unsuru olarak kullanılır. Yüzlerdeki ifade belirli değildir. Halbuki belirli olmayan bu yüzler, izleyenlere evrensel bir iletşim dili olan insan yüzüne ilişkin bir bilgi vermezler. İzleyen kişi arka plandaki doğadan, kişinin giysisinden insanların, toplumsal ve ekonomik durumları ile ilgili bilgileri alabilir.
Cumhuriyet’in ilanı ile başlayan ulusallaşma anlayışı ile kültür ve sanat bütünleştiğinden fotoğraf, bağımsız olarak yerini almıştır. Cumhuriyet döneminden önce, söz üzerine kurulan iletişim, cumhuriyetten sonra görsel iletişim olarak ön plana çıkmıştır. Aynı zamanda sinema da kendini bu dönemde kanıtlamıştır.
Ülkemizde fotoğraf 1900’lere kadar azınlıkların elindeydi. Cumhuriyet döneminde ise fotoğraf günlük yaşamın bir parçası haline geldi. O dönemdeki fotoğrafçılarımız, izleyenlere anlatım ve yorum gücünü kanıtlamayı ve sevdirmeyi amaçlamışlardır. Örneğin, Baha Gelenbevi’nin “Fotoğraf minör sanat değildir.” demesinin anlamı, fotoğrafın toplumsal değerini vurgulamasıdır. Bu dönemde, usta niteliğine sahip fotoğrafçıların toplumsal bilinci oluşturma çabasını amaçladıklarını gözlemliyoruz. Yine Cumhuriyet döneminde fotoğraf stüdyoları kısa sürede ülke geneline yayılmıştır.
Cumhuriyet’in ilanı ile, 1932 yıllarında nüfus kağıdı, pasaport ve resmi evraklara fotoğraf konması zorunluluğu, fotoğraf çektirmek istemeyen bir kısım halkın da stüdyolara gitmesini zorunlu hale getirmiştir. Bu dönemin fotoğrafçısı Cemal Işıksel ise, Atatürk’ün fotoğraflarını çekerek portre geleneğini devam ettiren ve ilk foto muhabiri ünvanı ile atanan kişidir. Bu göreve 1929 yılında Atatürk’ün emriyle Ankara Ulus Gazetesi’nde başlamıştır. Atatürk’e ait zengin bir fotoğraf koleksiyonuna sahiptir.


Cemel Işıksel’den Atatürk ile ilgili bir anı:

“1925 Mart ayı son günleriydi. Fethi Okyar büyükelçi olarak Paris’e gidiyordu. Atatürk uğurlamaya istasyona geldi. Makinemi sehpaya yerleştirmiş bekliyordum. İstasyon binasından perona girerken kapıda karşıladım.
" Bir dakika Paşam” dedim.

“Peki çocuk, çabuk ol” dedi.

1933 Mayıs’ında çiftliğin yıldönümünde gene Atatürk’ün fotoğraflarını çekiyordum. Bir aralık gülerek bana döndü, “İlk seferinde bu kadar kolay çekemiyordun, değil mi çocuk” dedi. Sekiz yıl önce istasyonda nasıl çalıştığımı hatırlayarak beni hayretler içerisinde bıraktı. İşte Atatürk buydu.
Atatürk, cumhuriyeti dönemindeki Türk toplumunu zor koşullara rağmen, demokrasi, adalet, laiklik, dil bilinci, bilim, sanat, halkçılık, bağımsızlık ile bilinçlendirmiştir. Sanatçıyı da topluma “Alnında ışığı ilk hisseden insan” olarak tanımlamıştır. O dönemde fotoğrafa vermiş olduğu değerin kanıtı da, gerek sanatçının tanımında gerekse Cemal Işıksel’i fotoğrafla ilgili bir kadroya atamasındadır.
Cumhuriyet’in ilanından sonra fotoğrafa ve fotoğraftçıya düşen en önemli görevlerden biri, yeni Türkiye’nin tanıtılması idi. Bir yandan yurdun doğal güzellikleri ve tarihi zenginlikleri tanıtılırken diğer taraftan ise görsel tarih oluşturma kendiliğinden ortaya çıktı. Her ne kadar fotoğraf olayları gerçekçi bir biçimde yansıtır dense de Cumhuriyet’in ilk yıllarında yayınlanan tanıtıma yönelik fotoğraf albümlerinde veya dergilerde siyasal kadronun görüşlerine uygun olarak hazırlandığı gözlemlenebiliyor. Burada fotoğrafçının sorumluluğu büyüktür. Çünkü yazılı olan tarih sonradan değiştirilebilir. Fakat görsel tarihi değiştirmek olanaksızdır.
Genel olarak fotoğrafın etkileşim sorunlarına değindikten sonra, Cumhuriyet döneminden günümüze kadar fotoğrafı üç ayrı döneme ayırarak inceleyebileceğiz kanısındayım.

1923-1950 yılları arası, ön planda düşünülen duygusallık “Romantik Dönem”,

1950-1970 estetik ve teknik kuşkuların ön plana çıktığı “Geçiş Dönemi”,

1970-1998’e kadar ise, kurgu, soyut ve teknolojinin “deneysel+dijital” ön planda uygulandığı dönem.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

Türkiye 'de Fotoğraf Eğitiminin Dünü Bugünü

Her şey Hendry Fox TALBOT' un 1841 ' de ilk kez gizli görüntüyü bulmasıyla başladı. Artık doğa belli bir yüzey üzerine, karşısında saatlerce fırça sallamadan monte ediyordu. Ve git gide bir sanat yolu olmanın ötesinde George Eastman KODAK'ında katkılarıyla bir endüstri haline geldi. Ancak bu endüstrinin Osmanlı İmparatorluğu'na gelişi de , batıdaki her buluşun geç gelişi gibi gecikti.
Sonuçta, batıda 20. Yüzyılın başlarında başlayan fotoğraf eğitimine bizde ancak 20. Yüzyılın 3. Çeyreğinde bir okul kurularak (1978 Fotoğraf Enstitüsü) başlayabildi. Ancak bu okul kurulmadan önce 1957 yılında Endüstriyel anlamda sanatçı yetiştirmek üzere kurulan Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu'nun Grafik bölümü içinde Vehbi Yazgan' nın fotoğraf dersi verdiği bilinmektedir.
Daha sonraki yıllarda yine tatbiki yıllarında şimdi Profesör olan ve aynı zamanda da Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi FOTOĞRAF BÖLÜMÜ Başkanı olan Güler Ertan' ın master eğitimi için Avusturya 'ya gönderilmesi ve orada renkli fotoğraf üzerine master yapmasıyla fotoğraf eğitimi yeni bir döneme girdi. Prof. Güler ERTAN' ın ve daha sonraki yıllarda şimdi doçent olan Barbaros Gürsel' inde devreye girmesiyle Grafik Bölümü içinde fotoğraf eğitimi daha ileri bir seviyeye gelmiş oldu.
1995 yılında Grafik Bölümü içinde yer alan Fotoğraf Atölyesi özellikle Prof. Güler ERTAN' ın Doç. Barbaros GÜRSEL' in ve Prof. Kemal ŞEN' i öncülüğünde ve Mimar Sinan Üniversitesi G.S.F. Fotoğraf Bölümünün Öğretim Üyesi olan Doç. Sabit Kalfagil ve Öğretim Görevlisi Kamil Fırat 'ın da manevi yardımlarıyla Fotoğraf Bölümüne dönüşmüştür.
1995-1996 öğretim yılında 16 kişilik Lisans ve 12 kişilik Yüksek Lisans sınıflarıyla eğitime başlayan Fotoğraf Bölümü bugün 60 Iisans Ve 20 yüksek lisans öğrencisiyle eğitimini sürdürmektedir.
1978 yılında kurulan ve o zamanki adıyla Fotoğraf Enstitüsü adıyla faaliyetlerine başlayan şimdiki adıyla Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi FOTOĞRAF BÖLÜMÜ olan okulun kuruluş hikayesi ise daha ilginçtir.
Başka bir sektörde iş yapmak için Türkiye'yi seçen bir Japon firmasının teklifi ile bölümün kuruluş çalışmaları, aralarında şimdiki ünvanlarıyla Prof. Mehmet BAYHAN (Genel Sekreter ve ilk tam gün öğretim elemanıydı), Prof. Güler ERTAN, Prof. Sabit KALFAGİL, Prof. Erdoğan AKSEL, Doç. Tunç TÜFEKÇİ, Gültekin ÇİZGEN, Yaşar ATANKAZANIR, İsa ÇELİK ve Ersin ALOK gibi Türk Fotoğrafının önde geden isimlerinden oluşan DANIŞMA KURULU tarafından başlatıldı.
Ancak ilgili Japon firması Türkiye'de çeşitli nedenlerden dolayı çalışmak istemeyerek projeden çekildi. Buna rağmen danışma kurulu olanaksızlıklar içinde de olsa bu okulu kurma savaşından başarıyla çıktı. Ve bölüm akademinin içinde bir Fotoğraf Enstitüsü olarak yerini aldı. Şu ana kadar 150'ye yakın mezun veren bu okul, kuruluş tarihi baz alındığında Türkiye'de ilk fotoğraf eğitiminin verildiği okul olarak tarihteki yerini almaktadır.
Daha sonraki yıllarda Türkiye'deki fotoğraf sektörünün ara eleman ihtiyacını karşılamak üzere Yıldız Teknik Üniversitesi Meslek Yüksek Okulu bünyesinde kurulan FOTOĞRAFÇILIK PROGRAMI' nın o zamanki ünvanıyla Doçent şimdiki ünvanıyla Prof. Mehmet BAYHAN tarafından kurulduğunu görüyoruz. Türk ve dünya fotoğraf sanatına yaptığı katkıları ile bildiğimiz Prof. Mehmet BAYHAN' ı bu Programın başkanı ve daha sonra da Meslek Yüksek Okulu' nun müdürü olarak görüyoruz. Yine Prof. Mehmet BAYHAN' ın aynı Üniversite bünyesinde SANAT ve TASARIM FAKÜLTESI adı altında değişik bir anlayış ve düşünceyle bir okul kurduğunu da burada belirtelim.
Yukarıda saydığımız okullar ile birlikte eğitim veren Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi FOTOĞRAF BÖLÜMÜ, Kocaeli Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi FOTOĞRAF BÖLÜMÜ aynı Üniversitenin Meslek Yüksek Okulu FOTOĞRAFÇILIK PROGRAMI ve Çanakkale 19 Mart Üniversitesi Meslek Yüksek Okulu FOTOĞRAFÇlLlK PROGRAMI' da bulunmaktadır.
Özellikle 90 yıllarda birbiri ardına kurulan fotoğraf okulların artmasıyla birlikte eğitimde kalite ve nitelikli eğitmen sorunun ortaya çıktığını görüyoruz. Özellikle bu eğitim için çok gerekli olan araç ve gereçlerin temininde yaşanan zorluklar nedeniyle öğrencilere somut bir fotoğraf eğitimi verilememekte öğretim elemanı da bu zorluklar içersinde dersi istediği gibi işleyememektedir.
Bununla birlikte mezun olan öğrenciler akademisyenlik yerine daha çok para kazanacaklarını umarak piyasada çalışmayı tercih etmekte böylece kurumlar kendi içlerinden öğretim elemanı yetiştirememektedir. Bunun sonucu olarak da eğitimde kalite ve standardizasyon problemi ortaya çıkmaktadır. .
Sonuç olarak ortak bir görüşte birleşmek ve eğitimde bir standart oluşturabilmek için yukarıda saydığımız okulların ortak bir toplantı (sempozyum forum) ile sorunlarının masaya yatırılarak bundan sonra neler yapabileceklerini tartışmaları gerekmektedir. Tabii ki bu toplantılar sektörün önde gelen şirketlerinde mali katkıları ile desteklenmelidir.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

Deneysel Fotoğrafın Tarihsel Süreci

"Işık-Resim" in Öteki Yüzü ve Sanatsal Çeşitlemeleri "
DENEYSEL FOTOGRAFİ
Tanım Son zamanlarda görsel imgenin fotografik yapıda kullanılış ve algılama biçimi açısından farklılıklar gösterdiği savlanan iki türden "Doğrudan Fotografi nedir?" ya da genel geçer tanımıyla "Belgesel Fotografi nedir?" gibi bir soruya yanıt vermek ne denli kolaysa, deneysel fotografiyi tanımlamak da o denli zordur. Çünkü; deneysel fotografinin sınırları henüz saptanamamış perspektifi içinde "an /deneysel", "belgesel /deneysel" ya da "anlatımcı /deneysel" birlikteliğini kurabilmek mümkündür. O halde, bu karmaşık yapı içinde nedir deneysel fotografi?

Söze, "deney nedir?" ile başlamak gerekir. Konuşma dilinde deneyden; oluşumların, varolan koşullarda değiştirilmesi, değişimlerin etkilerinin gözlenmesi anlaşılır. Deney kavramının bilimsel tanımı ise, önceden belirlenmiş yöntem ile, araştırma sonucu ortaya çıkacak bulguların doğruluğunu tanıtlamak; bu bağlamda araştırma kapsamındaki bilgilerin gelişmesini sağlamaktır.Deney, bir gerçeği göstermek için yapılan deneme olduğuna göre; deneysel, deneye dayanan, deney yolu ile olandır. Bilimde olduğu kadar, genel sanat tarihi içinde ve fotografinin kullanıma açıldığı bir çok alanda deneyselcilik ve deneysel sanattan söz etmek mümkündür. Örneğin; Pointilistlerin (noktacılar), gözle görülebilen beyaz ışığın spektral çözümüne yönelik araştırmaları ile kübistlerin deneysel-analitik çözüm arayışları gibi...

Bu yazının bir bölümü; . 25 Mart 1996 tarihli "Siyah Beyaz" günlük haber gazetisinde: .
AD Art Dekor, İstanbul Ekim 1996, sayı 43, S.220-224'de ; .
Sanat Çevresi, İstanbul Ekim 1996, sayı 216. S.30-32'de: .
Milliyet Sanat, İstanbul 15 Ekim 1996, sayı 394, S.35-37'de; .
Fotoğraf Sergisi, İstanbul, Aralık 1996-Ocak 1997, Sayı l0, S.IOO-l03'de: . Tamamı ; . iFSAK Fotograf ve Sinema Dergisi, İstanbul. Mayıs 1997; Sayı: 100, İstanbul, S.3-8 . .
YAPI. Aylık Kültür , Sanat ve Mimarlık Dergisi, YEM Yayınları İstanbul, Ağustos 97, sayı 189, S.121-126 yayınlandı.
Tüm plastik sanatlarda olduğu gibi, fotoğrafinin de varlığını sürdürebilmıesi için yeni anlatım olanaklarına kavuşması, kendine özgü görsel dilini zenginleştirmesi gerekir. Fotografinin fiziksel ve kimyasal sınırları içinde önceden belirlenmiş geleneksel sürecin dışına çıkan, günlük yaşamın betimlenmesinin ötesinde bir başka iç gerçekliğe ulaşmayı amaçlar yani dışlanma korkusunu, bağımlılığı ve zorunluluğu yıkmaya çaba gösteren, geçmişi bugünü ve yarını ayni anda yaşayan bir anlatım biçimidir deneysel fotografi. Kısaca söylemek gerekirse diyebilirim ki, fotografi alanındaki her çeşit yenilik ve denemeyi içine alan, öznelliğin ve kişiselliğin bir "patlama" halinde dışavurumundan başka bir şey değildir. Aslında bütün bu özellikleri sıralarken, açısından neredeyse sanaıtın da çerçevesini çizrrıiş olmuyor muyuz? Bu denli geniş bir yanıtlar yelpazesi; sanat yapıtınıı, g " " yaşanadan dar bir kesitin, saniyenin " 'beştebiri hızlılıkta dondurulmuş kaydının olmadığını da vurguluyor ayrıca. Çünkü; sanat süreci gerektirir; ayrıca düşünülmesi ve özgüvenli bir iç gerçekliğe açılımı göstermesi gerekir. Sanatın dokusurıda yalnız geçmiş olan belli bir "an"lık dönem değil, ayni zamanda gelecek olan zaman da vardır. İster "belgesel", isterse de "doğrudan" yapılmış fotografik çalışmalarda olsun insan, bir görsel imgeye belli bir açıdan bakmaya zorlanmış gibidir. Deneysel fotografınin yaptığı şey ise; o imgeye bakışımızda başka yollar öne sürmek, hatta bunları keşfetmeyi önermektir. Bu bağlamda izleyiciye sonsuz olanaklar sunulur; alışılmış yatay, dikey o dışında, her yönden okumaya açılım gösterir.. Dahası herkese, kendi bölümleri doğrultusunda bir okuma olanağı sunması da bir özgürlüktür. Öte yandan, anlamlandırmadaki tekil yaklaşımdan çoğul yaklaşıma bir sıçrayıştır da bu. Böylece beyninizde duyduğunuz sıktıntıdan kurtulacak; anlatım biçimlerinin nasıl kullanıldığını görmekte ve kullanma türlerini taramakta serbest olacaksınız.
Deneysel çalışmalar, kuşkusuz geniş bir kitleye seslenmek, görsel algıya dayali fotografi ürünlerine malzeme oluşturmak amacını gütmüyor. Ama bu tür çalışmalar da olmasa, kanımca fotografi sanatının da bir kısır-döngü içinde olacağı kesin.Deneysel Fotografı'nin tarihsel süreci
19. yüzyılın başlarında sanatsal bir akım olarak Amerika'da başlayıp, Orta Avrupa'da yaygınlaşan ve geleneksel tavrm karşısında bir anlayışla fotografinin sınırlarını zorlayan denevsel fotografi, fotografinin kendisiyle birlikte başlamış ve her zaman ondan bir adım önde giderek öncülük görevini sürdürmüştür. Bu yüzdendir ki, deneysel sanatlar için kullanılan en yaygın kavramlardan biri olan "avant-garde" ın sözlük anlamı da "öncü"dür.
Tarihsel sürecin başlangıç noktası, Henry Fox Talbot'un "calotypie" yöntemiyle gerçekleştirdiği ve bugün kullanılan negatif pozitif prosesin ilk örneklerinin güneş baskılarında verildiği 1835 yılına rastlar, Eadweard Muybridge'in 1850'li yıllarda "hareket" kavramı üzerine gerçekleştirdiği deneysel etütleri, Kinematografi'nin gelişim sürecini hızlandırmıştır. Başlangıçta belli bir kurama dayanmadan oyun olarak kullanılan deneysel fotografi, fotografinin teknolojik yapısındaki gelişmelere paralel sanatsal bir akım olarak değerlendirilmeye başlanması ve bu bağlamda verilen örnekler, 1920'li yıllarda Christian Schad'ın "Schadografi"-lerinde, dadaist Man Ray'in "Rayogram"larında, Bauhaus okulundan Moholy-Nagy'nin "Fotogram"larında uyguladıkları alışılmışın dışında yan soyut/soyut denemelerinde kendini hissettirir. Çok yönlü bir sanatçı ve teorisyen kişilikli Nagy, çok boyutlu nesnel gerçekliğin iki boyutta yeniden sunumu işlevini sürdüren fotografinin, daha yaratıcı, daha yenilikçi yapıtlar ortaya koyması gerektiğini savunur ve uygulamalarıyla da bu tezini doğrular.
Weimar Cumhuriyeti'nin sonunu hazırlayan politik kriz ve devamında patlayan İkinci Dünya Savaşı tüm Avrupa'yı sarsar. Avrupa'nın politik ve ekonomik istikrarsızlığı, sanatçıları genellikle Amerika'ya göçe zorlar. Böylece "yeni Bauhaus" Amerika'da birçok yüksek okulda yapılanmaya başlar. İkinci Dünya Savaşı sonrası Almanya'da, "subjektif fotografi" kavramını ortaya atan Otto Steinert'in öncülüğünde yeni bir sayfa açılır. Batı da 1945 yılı sonrasında sanat eğitimi veren sanatsal bir disiplin olarak giren deneysel fotografi, 1968 Avrupasında akademi ve yüksek okul düzeyinde yaygınlık gösterir. Ülkemizde ise, 1978 yılında Mimar Sinan Üniversitesi'nde başlatılan fotografi eğitimi programına deneysel fotografinin girmesi 1980'li yıllara rastlar. Bugün için, Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi çatısı altındaki Fotograf Bölümü'nde ikinci ve üçüncü yıllarda sanatsal bir disiplin olarak ele alınmakta. Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Fotograf Bölümü'nde Y. Lisans ve Sanatta Yeterlik Programı içinde yer almaktadır.
Deneysel Fotografi ve Türkiye
Ülkemizde, geleneksel fotografinin "yüzeysel görsellik" ile "düzanlamsal" fotografik göstergelerini ve gerçeğin "yeniden sunum" mantığını, sanata göndermede yetersiz bulan, düşünce temeline dayalı dili ile disiplinlerarası iletişimin gerçekleşmesini hedefleyen deneysel anlayış ilk yapıcı çıkışını 1980 yılı başında yapar. 1980 sonrası dönem, çağdaş dünyadaki oluşum ve eğilimlere bağlanma çabalarında, geleneksel kapıları kıran alternatif bir çizginin oluştuğu dönemdir. Kendini belli sanat akımlarına bağlayan, yeni kuramlara gereksinim duyan bu anlayış; 1980 öncesindeki bireysel farklılıklarla zenginleşeceğine, bir daralma sürecine giren, karamsarlık ve sefaleti toplumsal bir suç olarak görüp çalışmalara yansıtan, sosyal gerçekçi fotografinin klişeleri arasında sıkışıp kalan düşünceye tepki olarak doğdu. Böylece 1980 öncesinin betimlemeye dayanan "belgesel fotografi" ile, yaşamsal boyutu farklı bir anlayışla irdeleyen "deneysel fotografi" arasında, bugün de varlığını sürdüren bir duvar yükselmiş oluyordu.

Son 15 yıl ulusal çerçevede deneysel anlayışa gittikçe artan bir ilginin oluşmasına ve geniş bir kitle tarafından kabul görmesine karşın, diğer sanatların hızlı değişimine paralellik sağlayamayacak kadar yavaş gelişim gösteriyor. Bunun önemli birkaç nedeni var:
Birincisi: Fotografinin toplumsal ve sanatsal işlevini yerine getirebilmesi için gerekli ön koşullardan en önemlisi olan eğitimin kurumlaşması, öncelikle birinci sırayı alması gerekirken geciktirilmiştir. Bu bağlamda çağın düşünce yapısına uyum sağlayabilecek eğitici kadronun 0luşturulamamış olmasıdır.

İkincisi: Deneysel fotografi ile ilgilenenlerin çok, teknolojik bilgi depolama yönünde ısrar etmesidir.
Üçüncüsü: Belki de en önemli neden, sanatçı kişiliğin yeşermesine zemin hazırlayacak ortamın henüz oluşturulamamış olmasıdır.

Durum böyle olunca, uluslararası platformda deneysel fotografinin yerinden ağırlıklı olarak söz etmek, bugün için ve kısa vadede mümkün değil. Ancak, bireysel bazı başarılar söz konusu olabilir.
Deneysel Fotografi ve Öteki Biçimleri
Genel tanımı içinde fotografi, çok boyutlu nesnel gerçekliğin iki boyuta indirgenmiş görsel bir yeniden sunumu olduğuna göre; 1980'den günümüze, gerek kuram ve gerekse uygulamalı alanda gözlenen canlılığın sürükediği deneysellik, ülkemiz koşullarında iki farklı düzlemde gerçekleşmiştir.
Birinci düzlemde fotografi, nesnel görüntünün nesnelliğini aşarak, aracın tüm teknik; estetik, semantik ve pragmatik olanaklarını kullanır. Bu düzlem soyut dışavurumcu (abstrakte Expresyonism) düzlemdir. Şayet, görsel yapıya soyut bir kimlik kazandırarak estetik dozun artmasına ve hatta - varsa- anlamına katkıda bulunacaksa; bilinen veya bilinenlerin dışında. deneysel yöntemler bu düzlemde kullanılabilir.
İkinci düzlem ise, nesnel gerçekliğin tümüyle aşıldığı konsepte davalı kavramsal düzlemdir. Burada amaç fotografiye ulaşmak değil; onu, yaratma eylemi içinde araç olarak kullanmakdır. Üçüncü boyut araştırmaları, mekan düzenlemeleri, foto-enstallasyonları bu düzlemde değerlendirilir. Bu düzlemi kullananların fotografi dışından ve genellikle resim ve heykel kökenli olmaları, ülkemiz koşullarında ayrıca çok da şaşırtıcı değildir.
1980 sonrası soyut dışavurumcu dönemin özelliklerini genel anlamda 4 ayrı başlık altında özetleyebiliriz: 1 ) Evrensel "kültür kalıtlarından yararlanmak, 2) Evrensel ortak değerlere bağlı olup, ortak anlatım dili kullanmak, 3) Batının sanat kategorilerine bağlı kalmak, 4) Biçimsel sorunlara öncelik vererek.
Bunlar deneysel fotografiyi, fotografinin çerçevesi içindeki öteki biçimlerinden ayıran özelliklerdir.
Eğitim Sürecinde Deneysel Fotografi
Fotografi eğitiminin, Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi çatısı altında. 1978 yılında başlamasıyla birlikte; 1980'li yıllardan itibaren eğitim programı içinde yerini alan Deneysel Fotografi'nin eğitim/öğretim içindeki amacı; fotografinin ve diğer plastik sanatların tüm teknolojik ve estetik olanaklarını kullanarak "özgün" sanatsal mesaja ulaşmaktır. Eğitim, içerik açısından 5 ayrı özelliği kapsar:

1. 1.Araştırma ağırlıklı görüşlere öncelik verilir.

2. Kesin bir değerlendirme ve yargıdan kaçılır.
3- Belli bir plana bağlı kalınmaz.
4-Belli bir düşünce veya anlayış kabul ettirilmeye çalışılmaz.
5-Ulaşılmak istenilen sanatsal dilin temel ilkesi, tez/hipotez veya düşünüş olarak belirlenmiş yaratıcı fikirdir.
Deneysel fotografi eğitiminde amaç, bilinen klasik sürecin dışına çıkmak olunca; gerek ışığa duyarlı malzeme ve gerekse de onu etkileyen kimyasalların farklı etkilerinin araştırılması da ister istemez gündeme geliyor. Bu doğrultuda ışığa duyarlı siyah/beyaz fotograf kağıdı ve film malzemesi üzerinde yabancı pigment boyacılar kullanmadan, gümüş tuzlarının farklı dalga boyundaki ışık ışınlarına gösterdiği tepki sonucu oluşan renk çözümlerini deneysel yöntemlerle elde etme çabaları da, eğitimin araştırmacı yönünü oluşturmaktadır.
3 üncü Sergi Üzerine
Ülkemizde, süregenlik kazanan deneysel fotografi gösterilerinden belki en önemlisi "Deneysel Fotografi Öğrenci Çalışmaları Sergisi" dir. Bu etkinliği, henüz oluşum aşamasında olan entellektüel fotografi kültürümüzün önemli göstergelerinden biri olarak değerlendirmek zorunludur.

Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Fotograf Bölümü Sanat Fotografı Sanat Dalı'nın çabalarıyla 1989 yılından bu yana, belirli aralıklarla gerçekleştirilen geleneksel "Deneysel Fotografi Öğrenci Çalışmaları Sergisi"nin üçüncüsü 4 -34 Ekim 1996 tarihleri arasında Emlak Bankası Beyoğlu -Tünel Sanat Galerisi'nde izlenime sunuldu.

"Türk fotografi sanatı içinde deneysel fotografinin gelişim aşamalarını saptamak, toplumumuza sunmak deneysel fotografinin etkileşimini belirlemek, çağdaş yorumlara varmak, fotografi gibi marjinal alanlarda çağdaş sanat ortamının oluşmasını sağlamak ve onu desteklemek, eğitim kurumları dışında kalan sanat düzeyine seslenerek; yarının genç sanatçıları için uygun bir kültür/sanat ortamının hazırlanabilmesine yardımcı olmak ve onlara kamuoyu önüne çıkabilme olanağını ülkemizde 1980'li yıllardan başlayarak pozitif gelişme gösteren deneysel fotografinin sanat eğitimi sürecine gereksinim duyduğunu vurgulamak, fotografinin sanatsal bir disiplin olarak kabul görmesinde öncü rolü olan çok yönlü deneyselliğe kitlenin ilgisini yoğunlaştırabilmek" amaçlarına yönelik olarak düzenlenen "Deneysel Fotografi Öğrenci Çalışmaları Sergisi" 'nin üçüncüsünün ana teması-önceki sergilerde olduğu gibi imgenin izleyici ile dolaysız ilişki kurma çabasına dayalı "öz portre" dir. Kültürümüzde mekanın kullanımı ve mekan düzeni ile bağlantısı olan öne yönlenme yada imgenin izleyici ile dolaysız ilişki kurması, üçüncü sergide de baskın plastik öge olarak ortaya çıkmış olması; bu ögenin "Deneysel Fotografi Öğrenci Çalışmaları Sergisi" nde süreklilik göstermeye başladığının belirtilerini taşıyor.


Bu sergide de geçmişte olduğu gibi soyut dışavurumcu ve eleştirel gerçekçi tavırlı çalışmalar sürmekte. Evren Güngör, 1800'lü yıllarda kullanılmış "Güneş Baskısı (Gum Dichromate)" yöntemiyle gerçekleştirdiği her 3 çalışmasında da çözümsel (analitik) kübizme gönderme yapmakta, Arzum Ekşioğlu 18x13 cm boyutlarındaki öz portre baskılarından oluşturduğu üç boyutlu kütleyi yakarak fotografik gerçekliğin "yokoluş"unu ya da fotografide her türlü betimlemenin bir yalan olduğunu anımsatmaktadır. Çetin Ergand bireyin kendini tanımada çektiği zorluğu Aytaç Öztürk ve Nesrin Kadıoğlu içsel çelişkileri, Mehmet Ali Sağbili bir yaşam öyküsünü belgesel/deneysel birlikteliği içinde işliyorlar.


Sergide, fotografinin sınırlarının zorlandığı, yaratma eylemi içinde fotografinin "araç" olarak kullanıldığı; ancak tüm manipulasyonlara rağmen yine de ışığa duyarlı malzemenin sunduğu çerçeve içinde kalındığı çalışmalar serginin büyük bir bölümünü kapsamaktadır. Bu tür çalışmalar, ışığa duyarlı siyah/beyaz fotografik malzeme üzerinde farklı yöntemlerle oluşturulan renk çözümleme sonuçlarını içermesi ve eğitimde deneysel fotografinin araştırmacı yönünü vurgulanması açısından ayrıca önem taşımaktadır. Bu bağlamda Günizi Çakılcıoğlu, Temmuz Arşiray, Hamza Hocaoğlu ve Nihal Gündüz'ün çalışmaları dikkate değer örneklerdir.


Bu sergide çalışmaları bulunan öğrencilerin tümünün üst düzey sanatçılar olmaları doğal olarak beklenemez. Bu durumda ileriye dönük, atılıma açık, yeniliği kendine ışık edinmiş, hoşgörülü insan yetiştirmek; eğitimin ve bu serginin bir diğer önemli amaçlarından biri olmaktadır.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

FOTOĞRAFÇI TÜRLERİ


Bu köşede öncelikle ülkemizde yaşayan fotoğrafçı türlerini inceleyeceğiz. Nerelerde avlanırlar, ne yerler, ne içerler, araştıracağız. Önce, ülkemize özgü türlerden Keçeyelekler'le başlıyoruz.

Keçeyelekler
Vücutlarını saran, koyu renkli kaba keçeden, göğsü bol düğmeli yelekleri ile tanınırlar. Daha sonra değineceğimiz uzaktan akraba bir başka tür olan Çokcepler bile keten yeleklerini yanlarında fotoğraf makinesi olmadığında çıkarttıkları halde, Keçeyeleklerin önemli bir özelliği her dakika bu cenderenin içinde dolaşmaları, hatta rivayete göre bazı geceler - onca düğmeyi çözüp, ertesi sabah tekrar iliklemeye üşendiklerinden mi nedir- öylece uykuya yatmalarıdır. Cendere diyorum, biliyorum çünkü. Ben de bu yeleklerden bir kez giymiştim. Beş-altı yıl önceydi. Gazete kağıdından yapılmış bir paketin içinde hediye edilmişti bana. Daha giyerken insanın ellerine batıyordu. Son düğmeyi ilikleyemeden ateş bastı, hemen çıkarttım. Ne yalan söyleyeyim, bir daha giyemedim.
Keçeyelekler'i o zaman da düşünmüştüm, bunun içinde nasıl bir ömür geçiriyorlar, diye. Bir tür nefis terbiyesi, bir çile çekme yöntemi olsa gerek, eski mistikler gibi. Şimdi; bir Keçeyelek fotoğrafçı, bu giyimi ile dış dünyaya - mistik olması dışında- ne demiş oluyor? Bir def şunu: "Ben devamlı dağ bayır gezerim. Ben tabiata aşığım. Ait olduğum yerler oralar. Bir çobanla karşılaşsam, onu yadırgamam, oturur soğan-ekmeği paylaşırım. Fotoğrafını da çekmeden bırakmam tabii. O da beni yadırgamaz, keçe yeleğim sayesinde, vs" Bir de şunu diyor Keçeyelek tabii: " Beni bir kentte görmüş olabilirsin. Normal. Bunda bir şey yok. Keçe yeleğim sırtımda. Demek ki, her an basıp gidebilirim. Dersen ki, kentte ne işin var en başta, mesela, film almaya gelmiştim, diyebilirim sana."
Keçeyeleğin fotoğrafçılığına gelince dağ bayır gezdiğine göre en çok dağ ve bayır fotoğrafları çeker. Bunun da sürekli siparişi veren ya da mevcut dağ ve bayır fotoğraflarını yiyerek yenilerinin çekilmesini zorunlu kılan birileri olmadığına göre, Keçeyelekler bu fotoğrafları yalnızca canları istediği için çekerler. Eh, doğal olarak da bazı ekonomik zorluklar da kaçınılmazdır. Ama ne gam? Bir Keçeyeleğin ne masrafı olur ki? Zaten dağda bayırda sorun yok. Keçikulağı, rezene, mezene, işte belki de yanlış söylüyorum, ben pek anlamam da, diyeceği orada mutfak masrafı diye bir şey yok. Eh, kente de zaten kırk yılda bir gelir, bazı çatı arası toptancılarından "ekonomik" filmler satın alır. Bir de tabi yaklaşık dört yılda bir Keçeyeleğini yeniler. O da çok pahalı bir şey değildir. Aslında pahalı olması gerekir de, bunu diken terzi de doğal olarak özünde bir Keçeyelektir. Yani kalenderdir ve türdaşlarına kıyamaz, zararına satar yelekleri. Bazı Keçeyelekler eskimiş keçeyeleklerini atmaz, toptancı ziyaretleri sırasında giyerler.
Bu yeleğin iki yanda minicik birer cebi vardır. Bu cepler o kadar miniktir ki, fotoğrafçılıkla bir alakaları yoktur. Tanıdığım ünlü bir Keçeyelek, bu ceplerden birinde eski bir kibrit kutusunun içinde kentteki dostlarına göstermek için iki adet tavşan boku taşırdı. Yani olmasa da olur bu cepler. Zaten bir keçeyeleğin tüm donanımı boynuna astığı tek bir fotoğraf makinesi ve bir çift sağlam ayakkabıdır.
Keçeyelekler'in sözünü edeceğimiz son özellikleri de, ülkemiz topraklarına özgü çok özel bir tür olmaları nedeniyle çoğunlukla yurt dışına çıkarılmalarının sınırlandırılmış olması ve ancak keçe yeleklerini gizleyerek uluslararası dağ ve bayırlara ulaşabilmeleridir.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

DOĞA FOTOĞRAFÇILIĞI


Doğa, onu oluşturan ögelerin gösterdiği çeşitlilik ve estetik çekiciliğiyle fotoğrafçılara konu olmayı sürdüregelmiştir. Fotoğrafçıların doğaya olan bu ilgisi doğa fotoğrafının özel bir alan olmasını ve sınırlarını çizmesini de beraberinde getirmiştir.
Sözlük anlamı olarak doğa "insanın ortaya koyduğu kuruluşlar, biçimlerle (kültürle) karşıtlık içinde, kendi kendine oluşan, biçimlenen" şeklinde tanımlanır. Bu tanıma uygun olarak da doğa fotoğrafının konusunu yapay değil, doğal varlıklar oluşturmaktadır. Kültür ürünü olan hiçbir öğe doğa fotoğrafının konusu değildir. Örneğin, buğday tarlaları, koyun sürüleri gibi konular doğa fotoğrafı kapsamında ele alınmaz. Koyun olsun, buğday olsun canlı varlıklardır ama insan tarafından kültüre alınıp yetiştirildikleri için doğal varlıklar değildirler. Bundan dolayı da doğa fotoğrafının konusu olamazlar. Ancak kır manzarası fotoğraflarına konu olabilirler
Doğa fotoğrafının konusu doğal varlıklardır demiştik. Doğa iki temel bölüme ayrılabilir:
1- Canlı doğa,
2- Cansız doğa.

Göl, kayık ve su üzerindeki yansımaları, geri planda sazlıklar kompozisyonu tamamalayan öğeler... ancak bir doğa fotoğrafı değil.
Canlı doğa tüm yabanıl bitki ve hayvan türlerini kapsar. Cansız doğayı ise bulutlar, dağlar, kayalıklar, kumullar, vadiler, kanyonlar, doğal sular (denizler, göller, ırmaklar) gibi ögeler girmektedir.
Canlı ve cansız ögeler ayrı ayrı fotoğraflanabileceği gibi birarada bulundukları kompozisyonlar da oluşturulabilir. Peki, bunların arasında insana ve kültür ögelerine hiç mi yer yoktur? Eğer insan ve insana ait ögeler fotoğraf karesinde çok küçük bir yer tutuyorsa, merkezi bir konumda değilse ve gözü rahatsız etmiyorsa hoş görülebilir.
Doğa fotoğrafı içinde özgün bir alan vardır ki, o da Yabanıl Hayat (Wıld Life) fotoğrafıdır. Bir doğa fotoğrafının yabanıl hayat fotoğrafı olması için bir veya daha fazla sayıda canlı organizmanın ya kendi ortamlarında ya da uyum sağladıkları doğal ortamlarda görüntülenmeleri gerekmektedir.
Genel Bilgiler:
Doğa fotoğrafı çekmek için ne kadar fotoğraf bilgisine ihtiyaç varsa bir o kadar da doğa bilgisine ihtiyaç vardır. Bu iki alanda bilgilerinizi artırdıkça daha bilinçli ve daha güzel fotoğraflar çekeceğiniz aşikardır.
Eğer fotoğraf çekmek için bir kaç günlük bir doğa gezisi düşünüyorsanız, bir planlama yapmanız gerekir. Özel bir hayvan ya da bitkiyi fotoğraflama işine girişmişseniz, onun kesin yerini öğrenmek kadar, fotoğraf için yılın en iyi zamanının bilgisine de sahip olmak önemlidir. Gittiğiniz yer bir milli park ya da tabiatı koruma alanı ise mutlaka oradaki görevlilerle temasa geçmelisiniz. Görevliler size bölgeyi daha iyi tanıtacaklardır. Fotoğraf çektiğiniz bölgenin mümkün olduğunca detaylı bir haritasını yanınızda bulundurmanız gerekse de, ne yazık ki, Türkiye'de 1/250 000 ölçekten daha büyük ölçekli harita kullanmak kanunlarla yasaklanmıştır. Bir yere gitmeye karar verdiğinizde ihtiyacınız olacak fotoğraf malzemesi ve diğer ekipmanı içeren temel bir liste yapmalısınız ki, sonraki gezilerde bunu kontrol listesi olarak kullanın. Doğa gezilerinde bir pusula bulundurmakta yarar vardır. Eğer yalnız başınıza dolaşıyorsanız rotanız konusunda mutlaka birisini bilgilendirin. Ayrıca, bir el feneri ve yedek pil, düdük, makara ipliği, küçük bir ayna, not tutmak için bir defter, kalem veya cep teybi çantanızda bulunması gereken diğer malzemelerdir.

Bütünüyle cansız doğa öğelerinden oluşmuş manzaralar.
Doğa fotoğrafçısının giysisi, hareketine engel olmayacak biçimde rahat olmalıdır. Doğada ne giyeceği hemen herkesin kafasında şekillenmiştir. Dağcılar ve kampçılar için satılan giysiler genelde doğa fotoğrafçıları için de uygundur. Soğuk havada çalıştığınızda esas olan giysinin sıcak tutmasıdır. Eller ve ayaklar sıcak tutulmadıktan sonra üstüste kazak giymenin bir anlamı olmaz. Bu nedenle su geçirmeyen yürüyüş botları kullanmak önemlidir. Hava ne kadar sıcak olursa olsun şort giymemek gerekir. Uzun paçalı pantolonlar bacaklarınızı diken ve çalılardan olduğu kadar böceklerden ve güneşin yakıcı ışınlarından da korur. Çekim yaptığınız bölgede akrep gibi zehirli böceklerin bulunma ihtimali varsa pantolon paçalarınızı ya botunuzun içine sokmalı ya da bilekten bağlamalısınız. Çünkü akrepler pantolon paçasından içeriye size sezdirmeden girebilirler. Yanınızda bir panço taşımak hem sizi hem de fotoğraf malzemelerinizi yağmura karşı korur.
Doğa Manzarası (Doğal Peyzaj)
Manzara fotoğrafları doğa fotoğrafçılığında geniş bir yer tutar ve fotoğrafla uğraşan pek çok kişinin de ilgisini çeker. Güzel bir manzara gördüğümüzde hemen deklanşöre basmayanımız çok azdır. Doğal peyzaj fotoğraflarına konu olan ögeler; dağlar, göller, akarsular, ormanlar, çayırlar gibi canlı ve cansız ögelerdir. Örneğin bir göl, çevresindeki ormanla ve geri plandaki dağ silüetliyle tam bir doğal peyzajdır. Göl yüzeyinin ayna etkisi fotoğrafa çok şeyler katabilir.

Bütünüyle cansız doğa öğelerinden oluşmuş manzaralar.
Su yüzeyinin veya bulutsuz bir gökyüzünün büyük bir alan kapladığı fotoğraflarda ön plana bir şeyler yerleştirmek yerinde olur. Bunun için bakış noktasını iyi seçmek, ön plana bir çalı, sarkan bir ağaç dalı gibi bir öge gelecek şekilde bir yer aramak gerekir. Eğer bir akarsu fotoğrafı çekiyorsak, suyun devingenliğini daha iyi verebilmek için üçayak üzerinde düşük örtücü hızı (1/4 veya daha aşağısı) kullanmak iyi sonuçlar verecektir. Dağlar, devasa yapıları ile fotoğrafçılar için çok çekicidirler. Orta Anadolu'daki Hasan Dağı gibi sönmüş volkanlar tek başlarına bile bir konu oluşturabilmektedirler. Erozyonun yol açtığı formasyonlar da ilginç görüntüler oluşturmaktadır. Örneğin, Ankara yakınlarındaki Çayırhan bu konuda çok değişik bir görünüm sunmaktadır. Kapalı havalarda ışık film üzerinde soğuk ve mavimtrak bir renge doğru yönelir. Bunu önlemenin yolu kehribar sarısı veya soğan kabuğu rengi diye adlandırılan 81 serisi (81A, 81B, 81C) bir filtre kullanmaktır.

Yaprak döken ağaçların sonbahardaki görüntüleri diğer mevsimlere nazaran güzeldir.
Doğal peyzaj fotoğrafçılığında kullanılan objektiflere gelince; amaca uygun olarak genişden dar açıya kadar her objektif manzara çekimlerinde kullanılabilir. 35 mm SLR sistemde 50 mm'lik standart objektif manzara çekimleri için çok uygundur. Çünkü bu objektif görüntü kalitesi açısından diğer objektif türlerinden daha üstündür. Anacak manzarayı daha geniş açıdan görmek istiyorsanız 35 mm geniş açı objektif sizin için vazgeçilmez olacaktır. Eğer bir manzarada ön plandaki ögeleri büyüklük olarak abartmak ve perspektifi sonsuza doğru uzatmak isterseniz 28, 24, 20 mm'lik objektifler amacınıza uygun olacaktır. Genel görünüşten bazı ögeleri çerçeve dışı bırakmak, manzaranın bir kısmını almak isterseniz 105, 135, 200 mm gibi bir teleobjektif işinizi görecektir. 300 mm ve daha uzun odaklı tele objektiflerin perspektifi daraltma, nesneleri üstüste bindirme özelliğinden faydalanarak ilginç peyzajlar çekebilirsiniz.
Manzara çekimlerinde üçayak kullanmak, her zaman size yarar sağlayacaktır. Profesyoneller ve ciddi amatörlerin bazıları manzara çekimlerinde üçayak kullanırken, ufuk çizgisini doğru oturtabilmek için bir su terazisi de kullanırlar. Makinenizi üçayak üzerine zahmetsizce takıp çıkarmak için "quick shoe" veya quick release" diye adlandırılan yardımcı malzemeyi kullanabilirsiniz. Bu, iki parçadan ibarettir, birisi üçayak üzerinde diğeri makinenizin altındaki vida yuvasına vidalanır. Biri diğerinin üzerinde kayarak hareket eder ve kilitlenmiş pozisyonda "çıt" sesi duyulur, bir mandala basarak da tekrar üçayaktan makineyi ayırabilirsiniz. Bu yolla makine üçayak üzerinde kolaylıkla takılıp çıkarılabilmektedir.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

SAHNE FOTOĞRAFÇILIĞI


Bu güne değin fotograf konusunda çok şey yazıldı ve söylendi. Sergiler, paneller, seminerler, sempozyumlar yapıldı. Yeterli olmasa da fotograf albümleri yayınlandı. Üniversitelerimizde "Fotograf Ana Sanat Bölümleri" açıldı. Ama ne varki özel konularda ayrıntılı kitaplar ve makaleler yayınlanmadı.
Bu yazıda 18 yıldır bu işi bir meslek olarak yapan birisi olarak deneyim ve birikimlerime dayanarak ana kurallardan ve işin gizlerinden söz edeceğim.

Bale fotografcılığı geniş anlamıyla Sahne Fotografcılığı, kanımca nasıl Sahne Sanatlarının kendine özgü kuralları ve anlatın dili varsa, Bale Fotografcılığının da temel fotografcılık bilgilerinin yanında kendine özgü bir anlatım dili ve teknikleri, zorlukları olan çoğu zaman sanatsal kaygılar tasıyan bir uğraştır. Zevkli olmasına karşın sanıldığı kadar kolay olmayan, özel beceriler, deneyim ve diplomasi gerektiren bir meslektir. Balenin çalışma ortamında bulunmadan, bale derslerini izlemeden, hatta bu insanları tanımadan, fotograf çekmek olasıdır ; ama bu tür fotograf çalışmaları çoğu zaman teknik hatalarla doludur. Bale kampanileri tarafından istenmeyen fotograflar ve istenilmeyen fotografcılar, bu tür fotografcılar yeni prodüksiyonlara çağrılmazlar.
Sahnelenen herhangi bir yapıttan fotograf çekmeden önce izin almalısınız.

Bale sanatı, tamanen estetiğe dayanan kendine özgü anlatım dili ve teknikleri olan bir sanattır. Klasik baleye tepki olarak doğan modern dansta da klasik baledeki kadar katı olmasa da kurallar ve anlatım teknikleri vardır. Bale fotografcısının tabi ki bir koreograf kadar veya danscı kadar bale tekniklerini bilmesi gerekmez. Ama çoğu zaman hareketlerin, duruşların, geçiş hareketlerinin bilinmesi gerekmektedir. Yalnızca hangi filmin veya nasıl bir kamera ve filtre kullanılmasını bilmek bale fotografcılığı için yeterli değildir.
Bir bale eserinde sanıldığı kadar özgür açı kullanamazsınız. Kullandığınız takdirde, komposizyon açısından güzel bir görüntü verebilir ama bale açısından bir değer ifade etmez. Çünki çizgi yanlıştır veya prima balerin için olumsuz bir tanıtımdır. Bu tür fotograflar sergilenemez ve yayımlanamaz.
Sahneden fotograf çekmeden önce kim ve ne için çekim yapacağınıza karar vermelisiniz.Örneğin bu fotograflar basın da mı kullanılacak, afiş, poster mi yapılacak, siyah-beyaz mı olacak, pozitif mi, negatif mi çekim yapacaksınız ?

Özellikle bale temsillerinde flaş kullanmak hem tehlikeli hem de yasaktır. Sahnenin o büyülü atmosferi, dekor ve kostüm cümbüşünü flaş kullanarak öldürmeniz yanında balerin ve baletlerin sakatlanmalarına bile neden olabilirsiniz. Özel çekimlerin dışında flaş kullanmamalısınız. Çok yüksek ASA lı filmlerle bu sorununuzu çözebilirsiniz. Özellikle Jump, Pürüvet gibi hızlı hareketlerin net fotoğraflarını çekebilmeniz için 125 enstantanenin altına düşmemeye çalışmalısınız.
Sanatcılar her ne kadar profesyonel de olsalar, kamera karşısında kendilerini pek rahat hissetmezler, huysuzlanırlar, hem fotograflarının çekilmesini isterler hem de naz ederler. Bunun çeşitli nedenleri olabilir ; rolünü beğenmemiştir, kostümünü beğenmememiştir, uzaktan çekim yapılmasını isteyebilirler vs. Sahnenin tozunu yutan primadonnasından, prima balesinden bayrak sallayan figüranına kadar herkes kapris yapabilir. Bu gibi durumlarda diplomasi ve dostluklarla sorunları çözümlemelisiniz.

Tüm bunların dışında bale fotograflarının seçimini bir uzman kişi ile yapmalısınız. Bunun dışında çektiğiniz negatif ve pozitiflerin labaratuvarlarınızla ilişkilerinizi, diyaloglarınızı sağlıklı kurmalı ve çok fazla şeyler istemelisiniz. Ayakları kesilmiş bale fotografları ve renk düzeltmesi yapılmamış baskılara razı olmamalısınız. Çünkü bu profesyonel laboratuvarlarda negatiflerde renk düzeltme çok kolaydır.

Bu ve benzeri sorunlara karşın bale (dans) fotografcılığını meslek olarak seçtiyseniz, yada bu konuda fotograflar üretmek istiyorsanız, sahnenin her açısının değişik beceriler, büyük bir enerji ve hayal gücü de gerektirdiğini bilmelisiniz. Sahnenin zor ışık koşulları, aksiyon ve dramatik yapısı da eklendiğinde işin sadece "deklanşöre" basmak olmadığı anlaşılır. Ayrıca deklanşör'e her basışınız bir fotograf demek değildir. Fotografı, önce hayal gücünüzde oluşturacaksınız sonra karanlık oda yada labaratuvarda realize edeceksiniz. Bu iş, bilgi, beceri, deneyim ve diplomasi gerektiren ; rastgele denilemeyecek tatlı bir uğraştır.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

BİLGİSAYAR VE FOTOGRAF


Bilgisayar hayatımıza o kadar çok girdiki bu gün evimizde işimizde birçok yerde karşımıza çıkan bilgisayarlar artık hayatımızı daha da kolaylaştırdı. Düne kadar hayal olan, bilim-kurgu olarak düşündüğümüz ürünler şimdi hayatımızın değişmez bir parçası.Teknoloji hayatımıza girdikce yasam biçimimiz ve düşüncelerimizde değişmekte. Aristo (Homeros) dediği "tanrıların meclisine kendi kendilerine giren Hephauestos'un üç ayakları ile Daedolus heykelleri gibi, kurulduklarında kendi işlerini görebilecek olan aletler "yada"hiçbir elin yardımı olmadan mekik dokuyacak aletlerdir", tanımlarıyla mitolojiden günümüze müjdesini vermiştir. Şimdi en basit bir dokuma makinası bile kendi kendine çalışabilmektedir.
1950'li yıllarda 30 ton ağırlığındaki ilk bilgisayar olan Eniac'dan günümüzde cebimize sığan, gelişme içindeki bilgisayar hayatımızda her alanda olduğu gibi sanat ürünlerinede yansıdı.Müzisyenler bestelerini yaptıkları gibi fotoğrafçılarda ürünlerini bilgisayar ortamlarında üretmeye başladılar.Bazı fotoğrafçılar bilgisayarın fotoğrafın içine girmesine karşı gelmekteler, kaygı duymaktalar.Fakat belkide bu bir geçiş sürecidir.Zamanla onlarda alışacaklar.Çekingenliklerine üzerlerinden atacaklar. Teknolojinin nimetlerinden en çok yararlanan bizler değilmiyiz. Auto Focus makinaları ve onların elektronik parçalarını bize sağlamış olduğu kolaylıkları kullanmıyormuyuz?
Her zaman yakındığımız fotoğrafın belirli zorluklarına ve engellerini ortadan kaldıran bilgisayar programlarının varlığı bizlere yeni güç katacak, bu sayede sınırlarımızı biraz daha genişletecektir.
Burada arkadaşlarımın anlattıkları bir anıyı aktarmak istiyorum.
Türk fotoğrafında ismini kanıtlamış, yaptıklarıyla, sergileriyle, albümüyle takdir ettiğimiz bir fotoğrafçı dostumuz, arkadaşlarımıza bilgisayar fotoğrafı hakkında epey atıp-tuttuktan sonra haydi benim sergime gidelim deyip açtığı serginin bilgisayar ortamında oluşmuş fotoğraflardan olması oldukça ilginç.
Türk fotoğrafına çok önemli hizmetleri bulunan 7 yıl ve 52 sayı gibi zorlu marotonu 1980'li yılları öncesinde koşan Yeni Fotoğraf dergisinin 1978 yılı Ocak Subat sayısındaki bir haberden alıntı yaparak nerelerden nereye geldiğimizi düşündüm.Bu haberi yayınlamak bizim için çok anlamlı.Çünkü yeni fotoğraf dergisinden 20 yıl sonra yayınlanan dergimiz sadece bilgisayar ortamında yayın yapmakta.Her halde bir gün bilgisayar ortamında dergi yayınlayacağıda pek düşünülememiştir. Zaten bilgisayarın fotoğrafa nekadar girdiğinide son Inter Kamera fuarında gözlerimizle gördük. Bütün firmaların sergiledikleri ürünlerin büyük çoğunluğu bilgisayar ortamına yönelikti.
Yeni Fotograftaki yazi aynen soyle;

FİLMSİZ FOTOĞRAF ÇEKEN MAKİNA!

Almanya muhabirimiz Murat ERTEM"in bildirdiğine göre, geçenlerde Alman-Amerikan sanayi birleşimi olan RCA firması tarafından verilen haberle ilgili muhabirimizin yazısı şöyle:
"Bugün teknik alanda, elektronik resimlendirme, problem olarak kabul edilmekle beraber, böyle bir kameranın hakikaten gerçeklenmesi için birkaç seneye daha ihtiyaç olunacağı zannedilmektedir. Şimdiye kadar detayları hakkında elde edilen bilgiye göre, RCA' nın takdim ettiği makina bugünkü fotoğraf makinalarından daha hafif olup, hareketli parçaları bulunmayacakmış. Her çekilen resim kamera kutusundaki ekrana aksettirilmekte, istenilmediği zaman tekrar silinebilmektedir.
Fotoğraf kağıdı veya dialar için çekilen resimler makinadan depo edilmekte, istenildiğinde tekrar çağrılarak özel bir alet tarafından istenilen adette kopya edilebilmektedir ve hatta Lancaster/Pennsylvania' daki Amerikan firmasını develope bölümünden söylenildiğine göre (artık ne dereceye kadar inanılır bilemeyeceğiz) makinanın içerisindeki elektronik depolama kısmında çağrılan ve mehtapsız gecelerde flaşsız olarak çekilen resimlerden bile kağıt ve dia baskılarından çok iyi sonuçlar alınıyormuş?