Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

FOTOGRAFIN ADI KILIK IDI

Rafet Fincancioglu fotograflarla ilgili bir olayi da söyle anlatiyordu. Bundan 70 yil önceydi. Fotograf Ankaralilar tarafindan bilinmezdi. Ankara'nin sayili zenginlerinden Siyit (Seyit) Efendi oglunun dügünü için büyük bir ziyafet hazirlamisti. (yil 1915) Siyit Efendi' nin evi de, Hacibayram semtinde Emniyet 2. Sube Müdürlügü eski binasinin yanindaki sokakta büyük bahçe içinde idi. Siyit Efendi bana :

-"Bak oglum hatirli misafirleri sen karsilayacaksin ve su salona alacaksin" talimatini verdi. O dönemlerde büyüklerin verdigi emirler harfiyen yerine getirildiginden, ben de isi ciddiye almistim. Davetliler arasinda devrin ulemasi, haci ve hocalari, memurlar ile zenginler vardi. Ben gelenlerden bu kalitede olanlari özel salona buyur ediyordum. Bu sirada Ankara' nin sayili müderrislerinden Beynamli Müderris haci Mustafa Efendi geldi. Önüne düsüp bu özel salona götürdüm. Kendisini herkes tanirdi Içeri girince sedirdeki bas kösede kendisine yer verildi. Bu salonda Ankara Müftüsü Rifat Hoca vardi. Müderris haci Mustafa Efendi tam oturmustu ki, sert bir sesle beni çagirdi Gerçekten korkmustum. Zira çagiran Beynamli Hoca idi. Bana hitaben :
-"Bana Siyit Efendiyi bul" dedi. Hocanin emrine uyarak kosar adim Siyit Efendi' nin yanina geldim.
-"Hoca Mustafa Efendi seni istiyor." diyebildim. Siyit Efendi de sasirmisti heyecanimdan. Kosarak özel odaya geldi ve ; "Bir emriniz mi var Hocam" diye, bir soru sordu. Hoca Mustafa Efendi parmagi ile karsi duvarda bulunan resmi göstererek ;
-"Bu ne" diye sert bir sesle Siyit Efendiyi azarladi. Siyit Efendi de basini çevirip resmi görünce ;
-"Bu benim kiligim" dedi. Hoca' nin
-"Nereden aldin?" sorusuna da su yaniti verdi :
-"Istanbul' a gitmistim. Cadde-i Kebir' de (Beyoglu-Istiklal Caddesi) dolasirken bu kiligi gördüm. Dükkana girdim. Bu nedir diye sorunca bana "resim" dediler. Istersem benim de böyle bir kiligim olabilecegini söylediler. Içeri girdim, beni bir sandalyenin üstüne oturttular. Biraz sonra elime küçük bir kilik verdiler. Bir ayna istedim. Bir aynaya bir de kiligima baktim. Birbirlerinin aynisi idi. Bunun üzerine camdaki kadar büyük kilik istedim. Bana yarin gel al dediler. Hakikaten ertesi gün gittigimde büyük kiligim hazir idi. Iste bu kilik o günün hatirasi."
Bu sirada duvarda asili duran resim oradakilerin de dikkatini çekmis olacak ki, herkes fotografa bakiyordu.
Beynamli Müderris Hoca Mustafa Efendi, büyük bir hisimla Siyit Efendiye, -"Kaldir onu oradan" emrini verdi. Ve sunlari ekledi :
-"kilik olan yerde namaz kilinmaz. Bu resmi bir daha görmeyeyim." tembihinde bulundu. O olaydan sonra Siyit Efendi resmi duvara asti mi asmadi mi bilmiyorum. Ancak resim bu emir üzerine yerinden derhal kaldirildi.
Hatirli misafirlerin bulundugu salonun karsisinda yer alan salonda gençler bir taraftan saz çalip sarki söylüyorlar bir taraftan da, içki içiyorlardi.Beynamli Hoca buna da karsi çikti Kapinin kapatilmasi emrini verdi. Herhalde daha önceki olayi da uygun bulmamisolsa gerek, Börekçizade Müftü Rifat Hoca' dan ilk tepki geldi. Rifat Hoca :
-"Bunda ne zarar var. Kulaklarimiz güzel bir ses dinliyor" demesi üzerine Mustafa Efendi :
-"Içeriden raki kokusu da geliyor" cevabini verdi. Rifat Hoca :
-"Nihayet bir koku. Ister raki ister gül kokusu olsun. Biz içmiyoruz ya" deyince, Mustafa Hoca bu çikisa çok kizdi ve,
-"Senden bunu beklemezdim" diyerek salonu terk etti.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

KARANLIK ODA TEKNİKLERİ

Teknik anlamda, bir fotograf yapmak, bir filmi pozlamakla (exposure) baslar. Görsel olarak, yukarida belirtildigi gibi pozlanmis bir filmle, pozlanmamis bir film arasinda fark yoktur; resim orada olmasina ragmen, hala gizli bir sekildedir. Ortaya çikarmak için, film banyo edilmelidir. Banyo filmi negatife dönüstürür. Negatif fotografin asil formuna baski yolu ile dönüsür. Fotograf teknigi usullerinin önemine gelince, daha iyi negatif, daha iyi baski demektir. Herhangi bir negatifin kalitesi hakkinda karar vermenin üç faktörü; odaklama (focusing) , isik ve baskidir. Kamerayi odaklamak negatifin netliginin derecesini belirler. Lens yanlis odaklanmissa negatif net olmayacaktir ve bu konuda hiçbir sey yapilamaz. Dogru olarak odaklandiginda net olmasi gerekir, fakat yine de bulanik olabilir. Pozlama sirasinda kamera kazara hareket ettirilmistir veya konu çok hizli hareket ettigi için seçilen örtücü hizi görüntüyü film üzerinde dondurmak için çok yavastir. Fakat net bir negatif bile bulanik bir baskiya yol açabilir. Çünkü, agrandizörün lensi dogru olarak odaklanmamistir veya kagit pozlanirken agrandizör sallanmistir veya titremistir veya negatif odak yüzeyinden pozlama sirasinda ayrilmistir. Kameradaki filmi pozlamak, olusacak negatifi iki açidan belirler; netlik ve yogunluk. Seçilen pozlama süresi, hareket eden konunun görüntüsünü dondurmak için veya pozlama sirasinda dikkatsizlik nedeniyle kameranin sallanmasiyla görüntünün bulanik olmasini engelleyemeyecek kadar yavassa negatif net olmayacaktir; pozlama film hizi ve aydinlatmanin parlakligina göre çok uzun veya çok kisa ise negatif iyi bir baski için ya çok yogun ya çok zayif olacaktir. Pozlanan filmin banyo edilmesi, negatifi yogunluk, kontrast, gren yapisi ve bir ölçüye kadar netlik açisindan belirler. Banyo süresi çok uzun veya çok kisa ise, banyo sicakligi çok yüksek veya çok düsükse veya kullanilan banyo tipi film için uygun degilse, faktör veya faktörlerin bilesimine bagli olarak negatif çok yogun, çok zayif, çok kontrast, düsük kontrastli, çok grenli olabilir. Fazla banyo edilmis veya çok grenli negatifler asla çok iyi negatiflerden yapilmis baskilar kadar iyi baski vermez. O zaman mükemmel negatif nedir?



MÜKEMMEL NEGATIF
Mükemmel bir negatif, fotografçinin maskeleme veya bölgesel yakma gibi her türlü yönlendirmeye basvurmasina gerek kalmaksizin 2 veya 3 numara karta çok iyi baski veren negatiftir. Ne yazik ki bu ifade açik olmasina ragmen bir baska soruya yol açtigindan çok yardimci degildir. Iyi baski nedir? Bu asamada konu karmasiklasmaya baslar. Çünkü bir fotografçiyi tatmin eden bir baski, diger bir fotografçi tarafindan çok koyu, çok kontrast, çok açik veya çok düz oldugu için begenilmeyebilir. Dahasi, normal olarak bir baskinin "grensiz " olmasi gerekirken , fotografçi tarafindan fotografinin etkisini artirmak için tasarlanarak ve basariyla kullanilan grenin yaratici anlamlari oldugu söylenir. Ayni sekilde, normal olarak netlik iyi bir baski için birincil gereksinmelerden biri olmasina ragmen, bazen kismen veya tamamen netsizlik soyut nitelikteki bir konuyu resmin izleyicisine aktarmak için gerekli olabilir. Baska bir deyisle, bir durumda çok iyi olan bir negatif, diger bir durumda pekala hatali olabilir, ya da tersi. Bir tane degil, birçok mükemmel negatif tipi vardir. Özel bir durumda, mükemmel bir baski üretebilmek için fotografçi, asagidaki 5 negatif niteligini göz önünde tutarak, negatifini konusunun dogasina, konu kavramina ve fotografin amacina uydurmalidir.

• Netlik
• Yogunluk
• Kontrast
• Gren yapisi
• Temizlik

NETLIK
Yalnizca bir tür netlik olmasina ragmen (daha önce söylendigi gibi, bu odaklamanin baslica fonksiyonudur.)netsizlik bir negatifte kendini 4 farkli sekilde gösterebilir.
Genel Yönsüz Netsizlik kamerayi yanlis odaklamak veya odaklamayi tamamen ihmal etmenin sonucudur, örnegin; basit bir kameranin lens ayarini portreden manzaraya çevirmeyi unutmak, bu yaygin bir hata çünkü konu göstergede hala net görünmektedir. Eger, genel netsizligin derecesi çok küçükse (hata, siklikla 35 mm negatiflerde bulunur.) buna sunlardan biri neden olabilir.
- Objektif ; yapisi nedeniyle çok net filmler çekmeye yeterli degildir (bazi yüksek hizli ve ucuz objektiflerin hatasi).
- Objektifin odak degistirme problemi vardir (Böyle objektifler, kullanilan her bir diyafram araligina bagli olarak, konunun görüntüsünü filmden farkli uzakliklarda net odaga getirirler). Bu hatayi yok etmek için, objektif çekimin yapilacagi ayni diyafram ayariyla odaklanmalidir.
- Objektif kir, parmak izi ve buharla kaplanmistir (Bu sonuncusu, makinayi dondurucu soguktan dogrudan isitilmis bir odaya alip, objektife isinma süresi taninmaksizin çekim yapmaktan kaynaklanir).
Kismi Yönsüz Netsizlik Iki nedeni vardir; ya makina objeden yanlis uzaklikta özensizce odaklanmistir, böylece de konu yerine arka plan ya da ön plan keskinlesmistir, ya da objektif konunun tüm derinligini içermek üzere, net olarak belirlenen bölgenin derinligini içine alacak sekilde kisilmamistir.
Kismi Yönlü Netsizlik ; Hareket halindeki bir konunun görüntüsünü dondurmak için örtücü hizinin çok düsük olmasinin bir sonucudur (Yalnizca hareket eden konu bulanik çikmistir, hareket etmeyen statik kisim ise net çikmistir).
Genel Tek Yönlü Netsizlik Pozlama sirasinda kameranin hareket etmesinin bir sonucudur. Bu durumda bütün bir fotograf ayni seklilde bir yönde bulanik olarak ortaya çikar. Önemsiz, küçük durumlarda belki genel yönsüz netsizlikten ayirt edilmesi güç olabilir ve bu durumda hatanin nedenini bulmak için negatifin bir büyüteç altinda incelenmesi gerekir.


YOGUNLUK
Baskinin pozlanmasini belirleyen en önemli faktör negatifin yogunlugudur. Mükemmel negatifin genel yogunlugu öyle olmalidir ki, baski pozlamasi ne anormal bir sekilde uzun ne de kisa olmalidir. Zaman alici ve can sikici olmasinin yani sira çok uzun pozlasalar agrandizörün fazla isinmasina, negatifin odak yüzeyinden ayrilmasina neden olur ve kagit asiri pozlama, güvenlik isigi veya agrandizörden sizan bir isik nedeniyle sislenmeye baslar. Çok kisa pozlama dogru zamanlamayi zorlastirir ve maskelemeyi imkansizlastirir. Uygun pozlama zamani ortalama olarak 10 saniyeden 25 saniyeye kadar uzanir.
Ortalama konularin negatifleri, gölgeler ve parlak noktalarda baski yapilabilir detaylari içeriyorsa, normalde mükemmel kabul edilir. Örnegin; eger negatifin en zayif bölgeleri (konunun en karanlik veya gölge bölgeleri) farklilastirilmis ve az da olsa benzer sis yogunlugu veya parlaklik içermiyorsa ve negatifin en yogun bölgeleri (konunun en parlak noktasi) dereceleme gösteriyorsa ve çok koyu alanlari az degilse (ki bu en fazla resme bulanik bir görüntü verecek sekilde baskida farklilastirilmamis gri seklinde görünür). En parlak nokta fotografta tam beyaz baski vermeli ve negatifte de koyu siyah olmalidir.
Sonuç olarak, yukarida belirtilen dezavantajlara ek olarak, çok yogun negatifler daha az net, daha grenli ve odaklamasi normal olandan daha zor oldugu için, derecelemesinin tatmin edici olmasi sartiyla, en zayif alanlarinda gerekli ayrintilari gösteren en zayif negatif normalde baski için seçilmesi gerekendir.
Tatmin edici olmayan negatif yogunlugu ya hatali pozlamanin ya hatali gelistirmenin ya da her ikisinin bilesiminin bir sonucudur. Fazla pozlama ya da asiri gelistirme negatifi çok yogun; yetersiz pozlama veya yetersiz gelistirme ise çok zayif kilar.


KONTRAST
Kagit derecelerini belirleyen en önemli faktör yogunluk derecesine esittir: Yüksek kontrastli negatif, yüksek ve düsük yogunluk alanlari arasindaki farkin çok büyük, düsük kontrastli bir negatif de en zayif ve yogun alanlar arasindaki farkin küçük oldugu bir negatifdir. Esasen hiç bir negatif tipi digerinden daha iyi degildir (ne de, bu konu için, normal bir negatiften daha iyi). Çünkü etkili olabilmek için, belli tip fotograflar kontrast derecesinin yüksek olmasini gerektirir, digerlerinin fotograflanan konunun esasini yakalamasi düsük kontrastli olmasina baglidir. Bununla beraber, bir çok durumda mükemmel negatifin genel yogunlugu, onun yogunluk derecesinden bagimsiz olarak 2 ve 3 numarali kagida basarken düzgün bir baski verecektir.
Tatminkar olmayan negatif kontrasti, ya anormal konu kontrasti (normal disi düsük yada yüksek olabilir) ya yanlis film seçilmesi (çok kontrastli veya yumusak) ya da hatali gelistirmenin sonucu olabilir. Sonuncu durumda, fazla gelistirme, yüksek gelistirici sicakligi ya da yüksek kontrastli gelistirici kullanmak kontrasti artirir ve az gelistirme, çok düsük gelistirici sicakligi veya düsük kontrastli film kullanilmasi negatif kontrastini düsürür.


GREN
Film duyarkatinin dogal bir parçasidir. Yüksek hizli filmlerin çogu düsük hizli filmlerden daha kalin gren yapisina sahiptir, buna karsin yavas filmlerse neredeyse tamamen grensizdir. Bu özellik bir dereceye kadar uygun isiklama ve gelistirme kombinasyonu ile degistirilebilir (artirilabilecegi gibi, küçültülebilir). Ince grenli gelistiricide çok az uzatilmis pozlama, çok az kisaltilmis gelistirici süresi ile baglantili olarak negatifi standart gelistiricide normal gelistirmeyle baglantili olarak normal pozlamanin ürünü negatiflerden yalnizca daha yumusak degil, ayni zamanda daha grenli yapar. Özel olarak ince grenli bir gelistiricide gelistirilen normal hizli filmler, baskida kötü grenli bir görüntü olmaksizin 10, 15 kez büyütülebilen (35 mm'den 16 x 20 cm'ye) negatifler elde etmeye elverislidir. Daha ortalama baski boylarinda (35 mm negatif için 11 x 14 cm'e kadar, daha genis negatifler için biraz daha genis ) standart gelistirici ve normal hizli film kombinasyonu gerçekte grensiz büyütmeler olusturabilir, bu da pozlamanin, filmin yeteri kadar gölge detayini almasini saglayacak kadar çok olmasi ve gelistirmenin yeterince kisa olmasi sartiyla, normal kontrastli negatifler olusturmak dahasi göreli olarak düsük genel yogunlugu olusturmakla mümkündür. Gren, negatifin yogunluguyla ve sirasiyla banyo süresiyle artar, kontrastin çok düsük oldugu negatifler yüksek kontrastli kagida baskiyi gerektirir. Bunun dogal sonucu olarak bu film grenini yumusak ve normal dereceli bir kagittan daha yüksek bir dereceye çikarir. Bununla beraber, ilginç bir gerçektir ki, yüksek çözme güçlü ve ince grenli filmler en net baskilari verecekler diye bir sey yoktur. Daha kesin olarak baskilar, düsük çözme gücüne sahip ve kalin grenli negatiflerden yapildigi zaman daha net çikabilir. Bu özellikle ana hat ve detaylarin net olarak seçilemedigi, bunun sonucu olarak de resim formunda gözün tam olarak odaklayacagi bir seyin bulunmadigi düsük kontrastli konularda ortaya çikar. Ayni konuyu betimleyen grenli baski, ayni sekilde farklilastirmadan yoksun olmasina ragmen göze üzerinde toplanacagi bir sey sunar -film greni. Gren baskinin tek gerçek parçasi oldugunda grenli baski gözü yaniltarak gerçekte daha net ve grensiz olandan, daha net çikar.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

FOTOĞRAF ÜZERİNE NOTLAR

1) Zaman makinesi zamani mekana dönüstürür. Zamanin içinde bir ülke gibi gezeriz. Çünkü onunla uzak zamanlara degil, o zamanlardaki mekanlara ulasiriz. O hayatlari görüp algilayabiliriz. Peki, mekani zamana ne dönüstürebilir? Fotograf makinesi. O da zaman makinesi gibi bir ani alip, zamandan çikariyor, bir nesne haline getiriyor. Zamanin disina koyuyor. Mekani da zamana dönüstürüyor ayni zamanda; Mekanin tek bir anini sürekli karsimiza getirerek, onu sürekli kiliyor, ölümsüzlestiriyor, mekandan da kurtariyor, zamandan da. Fotograf makinesi mekani zaman, zamani mekana dönüstüren bir zaman makinesidir.

2) Fotografin üstünlügünün matematiksel kaniti: Bazen bir an, on ya da yüz andan daha degerlidir.
3) Fotograf, tarihi, geçmisi çarpitir. En çok birlikte oldugumuz insanlari degil, birlikte daha çok fotografimiz olanlari animsariz.
4) Bir fotograf albümünde

• Sararir çocuklugum
  • Dün bakanlari tanimiyorum
    • Yarin bakanlar da beni tanimayacak.

5) Nasil fotograf makinesi resim sanatini anlarin kaydi olmaktan kurtardiysa, gelecekte video kamerada fotograf sanatini kurtaracak. Dügünler, eglenceler, çocugun büyümesi kamera ile tespit edilecegi için, fotograf daha sanatsal kullanilabilecek .
6) Bir fotografin spontan mi, kurgulanmis mi oldugunu nereden bileceksiniz? Ikinci dünya savasinin en ünlü fotograflarindan biri Okinawa Adasina Amerikan bayragini diken Amerikan deniz piyadeleridir. Sonradan bu fotograf için uzun uzun provalar yapildigi ortaya çikti. Belki de en iyisi, dogal enstantanelerin kurgulanmis gibi,kurgulanmis sahnelerin dogal gibi görünmesidir.Nasil dogal çiçeklerin yapay, yapay çiçeklerin dogal görünenini daha çok begeniyorsak.Dogal ile yapay arasindaki sinirla oynayarak yaniltmaktadir fotograf.
7) Fotograf dünyayi saptar. Bir ani parantez içine alir. Eger çok fazla kurgularsaniz, kafanizdaki dünyanin fotografini çekmis olursunuz. Dünyadaki kafalarin portreleri yerine. 8) Fotografçinin " zanaatkarligi" sayilan karanlik oda aslinda öznelliginin, kisisel bakisinin en iyi ifade buldugu yerdir.Eger çok kurgusal ya da orijinal sahneler çekip karanlik oda imkanlarini hiç kullanmazsaniz, fotograf sanatini kendi araçlari ile degil, dissal olarak zorlamis olursunuz. Dünyanin " absürd"lügünü rasyonel oyun yapilariyla anlatan Camus ve Sartre'in oyunlarinda mi,yoksa Beckett ve Ionesco'da mi daha fazla öz-biçim uyumu vardir sorusu bu duruma tekabül edebilir. Ne yalnizca karanlik oda fotografcisi, ne de yalnizca kare ve poz arayan fotografci. Bunlarin dengesi, fotografdaki öz-biçim uyumudur.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

KÜÇÜK BİR
KAMERA OBSCURA HİKAYESİ

87 - 88 yillarinda baslayan camera obscura çalismalarim uzun yillar eglencenin ötesine geçmedi. Sadece her sene yapilan bir kaç deneme. 96'nin ortalarinda camera obscura tekrar ilgimi çekti. Eski bir Lubitel 166 B, bu ugurda paramparça oldu. Daha sonra köpükten yapilmis bir dondurma kutusu , sonralari ise bir D-76 kutusu hain emellerime alet oldu. D-76 kutusunda alinan umut verici sonuçlar beni daha büyük silindirik kutular aramaya itti. Hipermarketlerde dolanip daha büyük silindirik malzemeler arama çabalarimsa sonuçsuz kaldi. Ama kaderin her zaman garip olan cilvesi ile 1 kilogramlik Nescafe kutusuyla, bir kuruyemisçide karsilastim. Ancak 1 kilo Nescafe'yi içmek benim için bile oldukça fazla bir zaman alacakti. Cafe isleten bir kaç arkadastan bos kutu bulamayinca, herkes Kutsi Biçken' e sor dedi. Hedefe ulasilmisti. 15 dakika sonra Nescafe kutusu hazirdi. Artik sanat yapmak için önümde hiçbir engel kalmamisti!!!


Hemen eve gidip çalismalara basladim . Makas , tornavida , yankeski gibi aletler çapaksiz bir delik açmami engelliyordu. Fakat, azimli çalismam, Nescafe kutusunun direncini yitirmesine yol açti. Camera Obscura' nin kaba formu ortaya çikmisti . Dagilan Lubitel 166 B'nin tripod baglantisi, bundan sonra Nescafe kutusunun altinda yer alacakti. Siyah mat sprey boya ile içi disi bir güzel boyandi. Karsisina geçilip bir keyif sigarasi içildi. Simdi, kart ya da filmi makinanin içine pratik bir sekilde yerlestirmek için magazinler yapmak gerekiyordu. Bir süre gene hipermarketlerde dolastim . Sonuç gene hüsrandi. Kalip yaptirmaya karar verdim. Ama Ugur Bilge kaç yüz tane deyince, kalip isi suya düstü. Fakat, PVC'nin bu is için kullanilabilecegini söyleyince solugu sanayide aldim. Bu noktadan sonra benim garip taleplerime Gürcan Keyvan da ortak olmaya basladi. Gürcan'la elimizde mat siyah boyali Nescafe kutusuyla PVC boru satan dükkanlari, belki lazim olur diye civatacilari dolasiyorduk. Herkes nerede kullanacaksiniz diye soruyordu. Nescafe kutusunun, aslinda bir fotograf makinasi oldugunu anlatmaya çalistikça, bakislarindaki degisim bizi oldukça korkutuyordu. Sonunda aranan çap ve kalinlikta borular bulunmustu. Gamze Siriner'in katkilariyla elde edilen sac plakalar aci kuvvetime dayanamiyarak istedigim formlara gelmeye basladi. Geceyarilarina kadar demir testeresiyle kesilen PVC'lerin iç giciklayici sesleri anlayisli komsularim sayesinde bir apartman krizine yol açmadi. Kesilen PVC'ler saç plakalarin üstünde yerlerini alip, önceden 100°C'a kadar isitilmis firinin orta bölümünde yerlerini aldilar. Bir süre sonra yumusayan PVC'ler sac plakalarin formunu almisti. Plan basitti.. Testler siyah- beyaz kartlara alinacak, sonrasinda ise S-B Reversal kart kullanilacakti.
Ilhan Sözbilir bir Almanya yolculugunun kabusa dönüsecegini tabii o zamanlar bilmiyordu. Almanya'daki bos saatlerini bana malzeme aramakla geçirdi. Malzemeler gelmisti, sadece küçük bir sorun vardi. Çünkü S-B reversal kart yerine renkli reversal kart gelmisti. Fakat ben bu malzemelere yeteri kadar uzaktim. Bir kaç ay Alper Fidaner'i ikna etmekle geçti. Ilk renkli reversal kart denemelerini Alper'le yaptik. Ancak kart parlakti ve yansima yapiyordu. Parlak bir fikir gibi görünen polaroid ise tam bir hayal kirikligi idi. Sonuçta tabaka film denemeye karar verdim. Uzun zamandir benden ses çikmayip, bu garip çalismalardan kurtuldugunu sanan Gürcan Keyvan'in Almanya yolculugu da kisa zamanda kabusa dönüstü. S-B Reversal kart ve tabaka film için Frankfurt'taki bütün fotografçilar aranmisti. Ilk denemeler filmle yapildi. Sonuç nihayet alinmisti. Ancak sadece bir kutu film bulunmustu. Bu da bana asla yetmezdi. Gürcan'in ise bir daha Almanya'ya gitmeye niyeti yoktu. Hasan Çakir ve Haldun Karabudak, TRT Almanya muhabiri Mehmet Canbolat'i aramayi akil ettiler.Iki gün sonra filmler kargoyla gelmisti. Sonuçlar tatmin ediciydi ama Tugrul Çakar, Tahir Ün, Müjdat Koçer ve de Önder Bostanci benden kurtulamamisti. Bu nadide çalismaya onlar da degerli fikirleriyle katkida bulundular. Ankara'daki çekimler tamamlanmisti.
Simdi Istanbul çekimleri için yeni kurbanlar bulmak gerekliydi. Baslarina neler gelecegini pek bilmedikleri için çalismaya cani gönülden katilmayi kabul eden Cevdet Çeribasi, Olcay Ünver ve Ilknur Güzel ile Istanbul kazan biz kepçe seklinde dolastik. Romina asikti, onun için o dolasmadi. Artik negatifler hazirdi.
Süha Aray, Kizilay'da dolasirken rastladigi sabirli ve de titiz bir fotografçi olan Hilmi Sahin'le (Sahin Color ) beni tanistirdiginda, Hilmi yasamayi seven , mutlu bir insandi. Son baskiyi yaptiginda ise uzaklara bakiyordu... Artik baskilar da bitmisti. Koltugumun altina fotograflari alip Tugba Çerçeve' ye gittim. Mehmet daha önceki sergiden edindigi tecrübe ile bir kaç geri adim atti ama sonra kaderine razi oldu . Iste Camera Obscura fotograflarinin kisa bir öyküsü. Eger bütün bunlar sizin için çok zorsa bir 36'lik film alip, okudugunuz ve gördügünüz her seyi hemen unutun. Disarida günes var ya da olabilir ....

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

SÜRREALİST FOTOĞRAF

Fotografa son Avant-Gard etki Dadaizm ve Sürrealizmden gelmistir. Sürrealist fotografçilik resimle her zaman iç içe olmus ve Duchamp'in yapitlarindan büyük destek almistir. Bunun yaninda otomatizmden ve rüyalarin incelenmesinden çikan fantastik meyil cinselligin önde oldugu, fetisist bir karakter ortaya çikarmistir. Bu fikirler, dönemdeki fotografçilarin kolajlar, birlestirilmis görüntüler, montajlar gibi teknikler ortaya koymalarini saglamistir. Bunun sonucunda, 20. yy sanati ve fotografinda çok yeni düsünceler ve fikirler dogmus, büyük etkilesimler gerçeklesmistir.



Fotografin bir çok sanatsal kompozisyona kolaylikla montaj seklinde uygulanabilmesi, önemini arttirmistir. Özellikle Dadaist grup birçok farkli nedenden dolayi fotomontaj teknigini kullanmistir. Marks Ernst'ün ve Andre Breton'un bir çok eserinde bu teknik görülmektedir. Sürrealistlerin görselligin dogasini tanima, ögrenme ve anlama süreçleri oldukça uzun sürmüs ve üzerinde çok düsünmüsler, bu uzun sürece Dadaizm adini vermislerdir. Bundan hemen sonra Paris'teki ilk Avant-Gard'lar onlarmisçasina, mekanik yeniden sunumlarin ve direkt kaydetme yöntemlerinin üzerine süratle egilmislerdir. Sürrealistler fotografi 'modern görüntünün gerçekçi yansimasi' olarak algilamislar ve suni endüstriyel bir dil olarak görüp, geleneksel resmin özelliklerini hem bozdugunu hem de gelistirdigini düsünmüslerdir.



Sürrealistler, 1924 yilinda 'La Revolution Surrealiste' adi altinda bir dergi çikarmislar ve ayni dönemde bir grup kurmuslar, bu çalismalarinin sonucu, bir çok degisim ve gelisme geçirmislerdir. Bu dergideki görsel ve teorik üreticiler arasinda her zaman büyük bir dayanisma olmustur. Bu dergi disindaki çalismalarinda da Sürrealistler her zaman bir derginin etrafinda toplanmislardir. Bu dergiler, çalismalarini daha mükemmel yapmalarini ve seslerini duyurmalarini saglamistir. Sürrealistler, fotografin diger sanat tekniklerine oranla daha rahat sergilenebildigini ve daha kolay taniminin yapilabilecegini farketmisler, bu yüzden desteklemislerdir. Sonuçta Sürrealist dergilerde fotografa çok önemli bir yer verilmistir.
Sürrealistler dogru iletisim kavramini tahrip etmisler ve karsit ideolojilerin ayni dökümanda yayinlanabilecegini savunmuslardir. Bunun yaninda, Freud'un etkisi altinda ****üel elementleri açiga vurmuslardir. Bu yüzden Sürrealistlerin eserlerinde her zaman çok ön plana çikmis bir erotik karakter görülmektedir. Bunun diger bir nedeni de yirmili yillardaki cinsel tabulara karsi bir tepki olmustur. Sonuçta Sürrealizm cinselligi o döneme kadar en ön plana çikaran akimdir.



Sürrealist fotografçilardan baska ressamlar da fotografla ilgilenmislerdir. Magritte ve Dali fotografi resimlerinin reprodüksiyonlarini almak amaci disinda düsünsel anlamda çogu kere kullanmislardir. Dali 'Coskunun Fenomeni' adli kolajinda baskalarinin çektigi fotograflari birlestirerek bu coskuyu belirginlestirmistir. Bu fotograflar çok farkli kontekslerden alinmis ve farkli bir islev yüklenmistir. Her fotograf birbiriyle iliskisi sonucunda farkli manalar tasir. Bu fotograflarin çogu Brassai tarafindan çekilmistir, fakat bize yansiyan Dali'nin ihtiraslari ve cinsel açligidir. Ayni dönem Magritte'in yaptigi fotograf çalismalari ise resimlerine paralellik gösterir. Fotograflarinda ayni resimlerindeki ugursuz ölüm sessizligi ve hareketsizlik dikkat çekmektedir.
Sürrealist fotografçilarin bir çogu sadece fotograf çekmekle kalmamislar, bunun yaninda resim, heykel ve siir gibi sanat dallariyla da ilgilenmislerdir. Bir çogunun diger sanat dallarinda da bir çok önemli eseri bulunmaktadir ve bir çok eser, resmin ve fotografin müsterek kullanilmasi ile ortaya çikmistir. Bu yüzden 20.yy fotografi hem Sürrealizmden çok etkilenmis, hem de Sürrealizm tekniklerini çok etkilemis ve onun ayrilmaz bir parçasi olmustur.

1. KRAUSS,Rosalind., LIVINGSTON, Jane. L'Amour Fou: Photography and Surrealism. New york: Abevilla Press 1985.
2. NEWHALL, Beaumont. The History of Photography. London: Secker and Warburg 1982
3. LEMAGNY, Jean-Claude., ROUILLE, Andre.(ed.) A history of photography. (trans.) LLOYD, Janet.
4. Cambridge: Cambridge University Press 1987.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

IV- Yakin Plan Çekimler(Makro, Close-Up) ve Ekipmanlar (Close-up, Makro, Mikro)


Close-up fotograf, konuya Yakin plan yapilan çekimleri kapsar. Bir fotografin close-up sayilabilmesi için, konunun film üzerine düsen büyüklügü x1 (1/10) den baslamali ve giderek büyümelidir. Makro fotografta ise konunun film üzerindeki büyüklügü x1 (1/1) den yani gerçek büyüklügünden baslayarak x10 (10/19) a kadar büyümüs olmalidir. Bundan daha fazla büyütülmüs görüntüler mikro fotograf konusuna girmektedir.
Yakin plan çekimlerin Doga fotografçiligin da ayri bir yeri vardir. Konusu çiçekler, böcekler, mantarlar, yosunlar, likenler ve çesitli dogal dokularin olusturdugu Yakin plan özel ekipman kullanarak elde edilir.
Yeni baslayanlar için yakin plan çekimler sorunlarla doludur. Hareketli bir konu, sabit olmayan bir makine, yavas bir örtücü hizi ile birlesince ortaya Bulanik bir görüntü çikacaktir. Yetersiz alan derinligi de ayri bir sorundur. Bu nedenle makinenin sabit olmasi önemlidir.
35mm SLR sistemin genis fiyat dagilimi bir çok insanin bu tür fotografi uygulamasina olanak verir.



EKİPMAN
1. Makro Objektifler : Konuyu 1/2 (x0.5) veya 1/1 (x1) (gerçek büyüklük life science) oraninda büyütebilen çözme gücü çok yüksek, son derece kaliteli ve pahali objektiflerdir. 50, 100 ve 200 mm olmak üzere üç ayri odak uzunlugunda üretilirler. Nikon' un 55, 105 ve 200 mm lik objektifleri vardir. 55 mm lik objektifi 1/2 büyütme saglar ve bu çiçek büyütmek için yeterlidir. Ancak böcekleri ve kelebekleri ürkütmeyecek bir aralikta çalismak isterseniz 105 veya 200 mm lik bir makro objektif kullanmaniz gerekir.
2. Uzatma Tüpü (Extension Tube): Bunlar objektifle gövde arasina takilan ve çesitli kalinliklarda (4-5 mm den 5-10 cm ye kadar) içi bos tüplerdir. Sisteme optik bir ekleme yapmazlar. Bu nedenle görüntü kalitesinde bir kaybina neden olmazlar. Tüpün kalinligi arttikça isik geçirgenliginin azalmasina karsin elde edecegimiz büyütme miktari artacaktir.
Ne kadar büyütme elde edecegimizi, uzatma tüpünün mm cinsinden kalinligini, objektifin odak uzakligina bölerek bilebiliriz. Bunu formüle edecek olursak:

• büyütme = uzatma tüpü kalinligi / obj. odak uzunlugu

Uzatma tüplerinin kalinligi mm cinsinden kenarinda yazar. Buna göre 25 mm lik bir tüpü 50 mm lik bir objektifle kullanirsaniz 1/2 (x0.5) bir büyütme elde edersiniz. Eger ayni objektifi 50 mm lik bir uzatma tüpü ile kullanirsaniz elde edeceginiz görüntü 1/1 (x1) olacaktir.
Bu durumda uzatma tüplü çekimler için söyle diyebiliriz ; büyütme, tüpün kalinligi arttikça veya odak uzunlugu azaldikça artar.
Bundan çikan sonuca göre uzatma tüpü kullandigimizda genis açili ( kisa odakli) bir objektifle, normal bir 50 mm bir objektife oranla daha büyük bir görüntü elde edersiniz.
Böcek veya kelebek fotografi çekerken onlari ürkütmeyecek kadar bir çalisma mesafesi birakmaniz gerektigini daha önce söylemistik. Bunun için uzatma tüpü ile birlikte 135 veya 200 mm lik bir tele-objektif kullanmaniz amaciniza uygun olacaktir.
3. Körük (Bellows) : Uzatma tüpüyle ayni islevi görür. Gövde ile objektif arasina takilir. Bir ray sistemi üzerinde ileri geri hareket eder ve 10-15 cm uzunlugundadir. Büyütmesi son derece yüksektir (x10).
4 Ters Çevirme Halkasi, (Reversal Ring) : Bir tarafi bayonetli, diger tarafi vidali bir halkadir vidali kismin yardimiyla objektif önüne monte edilir. Daha sonra objektif gövdeden ayrilir ve bayonetli kisim ile ters çevrilerek gövdeye takilir. Bayonetli kisim kullandiginiz makine ile, vidali kisim ise objektifinizin çapi ile uyumlu olmalidir.
Ters çevirme halkasi genis açili ve normal objektiflerle birlikte kullanilabilirler, tele objektiflerle sonuç vermezler. Objektifin odak uzunlugu ne kadar kisa ise tersten o kadar büyük görüntü verir. Yani ters çevirme halkasi ile kullanilan genis açili objektiflerin büyütmesi , normal objektife nazaran daha fazladir. Ancak konu ile objektif arasindaki mesafe azalmakta ve net alan derinligi sifira yaklasmaktadir.
Genis açi veya normal bir objektifi ters çevirme halkasi yardimiyla bir uzatma tüpüne veya körüge ters çevirerek monte ettiginizde büyütme olaganüstü boyutlara erisir.
Eger körük veya uzatma tüpünüz yoksa ve 1/1 in üzerinde bir büyütme istiyorsaniz; bir tane uzun odakli bir de normal veya genis açili objektifiniz olmalidir. Uzun odakli objektifi (birinci objektif) gövdeye takar ve kisa odakli objektifi ters çevirip uzun odaklinin önüne eklerseniz 1/1 den daha büyük bir görüntü elde edersiniz. Iki objektifi birbirine baglamaya yarayan, her iki tarafi da vidali olan halkalar üretilmektedir. Ve bu yolla ikinci objektif birinci objektife ters çevrilerek takilabilir. Bu islemi, eger çift tarafi vidali halkaniz yoksa, elinizle siki siki tutarak da yapmayi deneyebilirsiniz.
Bu yöntemde büyütme miktarini asagidaki formüle göre bulabilirsiniz :

• Büyütme = Objektifin Odak Uzunlugu / Ters Çevrilmis Objektifin Odak Uzunlugu

Bu formüle göre 50 mm lik bir objektifi ters çevirerek 100 mm lik bir objektife eklediginizde 2/1 (x2) oraninda bir büyütme elde edersiniz.
Bir objektifi ters çevirerek kullandiginizda otomatik diyaframin devre disi kalacagini da unutmamalisiniz.
5. Yakinlastirici Mercekler (Close-up lenses) : Filtre gibi objektifin önüne takilirlar. Kalinliklarina göre büyütme güçleri vardir ve diyoptri degerleri kenarlarinda +1, +2 ve +3 seklinde yazar. Her deger kendinden bir önceki degere oranla iki kat daha fazla büyütme yapar. Tek tek kullanilabildikleri gibi üs tüste takilarak da kullanilabilirler. Bu yolla 3/1 e kadar büyütme yapabilirler. Ancak görüntü kalitesinde bozulmalara yol açarlar.
6. Yarim Mercekler (Splitfield lenses) : Eger bir çiçegi habitati ile birlikte çekmek istiyorsaniz ve çiçegi ön plana alacak uygun bir genis açili objektifiniz yoksa, bir yarim mercek kullanmayi deneyebilirsiniz. Splitfield bir yarim close-up mercektir. Normal objektifinizi sonsuza netleyerek bir splitfield mercek kullanirsaniz, objektifiniz iki odakli bir objektif islevi görür. Splitfield mercekle ön plandaki konu netlenirken, objektifle de arka plan netlenir. Kisik diyafram kullanildiginda ön ve arka planlar arasinda keskin bir çizgi meydana gelir. Bu keskin çizgiyi açik diyafram kullanarak veya objektife bir soft filtre ekleyerek bulaniklastirabilirsiniz.



Yakin plan çekimlerde karsiniza iki önemli sorun çikar. Alan derinligi ve isik sorunu. Yakin plan çekimlerde alan derinligi çok azalmaktadir. Bu durum üzerinde çalistiginiz konunun bazi bölümlerinin netsiz çikmasina neden olur. Bu durumun önüne geçmek için mümkün oldugunca Kisik diyafram kullanmak gerekir. Kisik diyafram ise düsük örtücü hizina neden olacaktir. Bunun için fotograf makinenizin bir sehpa üzerine monte etmeli ve deklansör uzatma kablosu kullanmalisiniz. Makro çekimler için üretilmis mini sehpalar ve çesitli biçimlerde kullanilan "akrobat" üç ayaklar vardir.
Yakin plan çekimler düsük isik kosullarinda gerçeklestirildiginde (özellikle mantar çekimlerinde) flas kullanmak gerekir. Bu is için özel flaslar vardir. Objektifin önüne vidalanan ring flaslar ve dirsekli aparatlarla kullanilan mini flaslar makro çekimler için üretilmistir.
Yakin plan çalismalarda düsük isik kosullari sorun oldugu kadar isik da sorun olmaktadir. Çünkü yogun isik konu üzerinde isik patlamalarina ve sert gölgelere ayni anda neden olabilir. Bunu önlemenin iki yolu vardir : Yayici (diffuser) veya yansitici (reflector) kullanmak, yani isigi yumusatmak veya dengelemek. Yayici olarak beyaz bir tülbent bezi kullanabilirsiniz. Bir çerçeve için gereceginiz beyaz tülbent bezini, konunun yukarisinda bir yere yerlestirilebilir veya elinizle tutarsaniz isik süzülerek konu üzerine düser ve söz konusu olumsuzluklar ortadan kalkar.
Yansitici olarakta bir parça alimünyum folyo kullanabilirsiniz. Günesli havalarda isik tek bir yönden geldigi için konunun bir bölümü aydinlik bir bölümü gölgeli olur. Folyo araciligiyla isigi gölgeli bölümlere yansitarak sert gölgelerin yumusamasini saglayabilirsiniz.
Fotografini çektigimiz çiçek mavi ise dikkat edilecek bir konu vardir. Renkli film kizil ve kizil ötesi isinlara duyarli oldugu için çiçegin mavisi film üzerinde mora kaçabilir. Bu durum günes isiginda çekilen fotograflarda daha belirgindir. Eger fotografi gölgede çekmek mümkün degilse bir mavi "renk düzeltme filtresi" (örnegin 20 CC B) kullanmak çiçegin mavisinin mora kaçmasini engelleyecektir. Fakat fotografin bütününe de mavimtrak bir renk hakim olacaktir.
Ülkemiz yabanil bitki türleri açisindan dünyanin en zengin ülkelerinden biridir. Ülkemiz topraklarinda 9000 civarinda çiçekli bitki türü yetismektedir ve bunlarin 3000 kadari da endemiktir. Avrupa kitasinda yetisen çiçekli bitkilerin tür olarak sayisinin 11500 oldugunu göz önünde bulundurarak ülkemizin bu konuda ne kadar zengin oldugumuzu anlariz.



Çiçekler bakimindan en zengin bölgeler bozkirlardir. Nisan ve Temmuz aylari arasinda çiçekler bozkirlarda büyük bir çesitlilik gösterirler. Mantarlar ise çiçeklerin aksine orman alti bitki dokusu içinde bulunurlar. Özellikle ilkbahar ve sonbaharda orman içlerinde mantarlari görebilmek mümkündür.
Eger bir bitkinin bir bölgede çiçeklenmesi bitmis ise onu daha kuzeye dogru giderek bulabilirsiniz. (eger güney yarim kürede iseniz daha güneye gitmeniz gerekir). Eger aradiginiz bitki alpin kusak bitkisi ise onu çiçeklenmis olarak daha yükseklerde bulabilirsiniz. Çünkü bahar yükseklere daha geç gelir. Fotografini çektiginiz bitkinin adini (eger bilmiyorsaniz tanimini ; renk, boyut, biçim gibi) nerede ve ne zaman çektiginizi not defterinize veya cep teybinize kaydedin. Bu yolla daha sonraki yillarda ayni tür bitkiyi görüntülemek istediginizde nerede ve ne zaman bulabildiginizi bilirsiniz. Devam edecek

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

ÖZEL EFEKTLER

Michael LANGFORD

Fotografcılığın gerçeği yansıttığı sanılır, fakat bazı teknik bilgilerle neredeyse bir resim kadar ilginç resimler yapabilirsiniz. Vücutları saydam, ağaçları gerçek dışı bir hale getirebilirsiniz ve hatta kendi manzaranızı oluşturabilirsiniz. Elbette, hiç kimse bunu her zaman yapmak istemez, fakat bir özel etki görsel bir anlatıma dramatik etki verebilir ve bazen ilginç dizaynlar yaratabilir.



Değiştirilmiş görüntülerin daha çok, üzerinde düşünülmesi gereken sorular sorduklarında veya kanıtlamak istediğiniz bazı noktaları işaret ettiklerinde işe yaradığını unutmayın. Örneğin; armut resmi nesneleri şekil olarak mı, yoksa doku olarak mı tanımladığımızı sorgular. Bir fotoğraf ağız ile tüneli karşılaştırıyor, bir diğerinde sandalyeye oturuluyor mu?
Düşsel görüntüler iki tiptir. Otobüs ve demiryolu/ağız resimlerinde olduğu gibi normal görüntüsünden tamamen farklı olan şok resimler, diğer ise ilk bakışta normal görünen fakat daha sonra alışılmadık ve değişik birşeyler içerdiği farkedilen fotograflardır (portre ve armut resimleri gibi). Her iki tip de başlangıçtan itibaren dikkatli bir planlamayı gerektirir. Elbette tesadüfen temel bir fikir edinebilrisiniz, fakat daha sonra genellikle görsel olanaklardan tam anlamıyla yararlanarak üzerinde çalışmak gerekir. Yüz ifadeleri, eşyalar ve ışık gibi destekleyici detaylara dikkat etmek suretiyle ifade etmek istediğiniz herhangi birşeyigüçlendirebileceğinizi de unutmayın. Her zaman mümkün olduğunca basitleştirin, resimden ne kadar çok şeyi uzaklaştırırsanız o kadar iyi olur.


KAMERA EFEKTLERİ
Normal fotoğraf çekimi teknik hile içermeyebilir, fakat kameranın önünde sahne oluşturmak gerçeğin ve fotoğrafçılığın ustaca bir bileşimidir. Örneğin armut (mat beyaz boyalı) üzerine portakal dokusu görüntülemek için slayt göstericisi kullanabilirsiniz.Gösterici fotoğraf makinasına çok yakın olmalı ve yalnızca meyvayı aydınlatacak şekilde maskelenmelidir. Arka plandaki gölgeler, ayrı bir aydınlatmayla yok edilmelidir. Bu fotoğraf B tipi renkli filmlerle daha iyi görünür.
Yine bir fotoğraftan kesilmiş, ayakta duran bir insan figürünü bir süt şişesinin içine koyduktan sonra yeniden fotoğraflayarak küçülmüş adam fotoğrafı yaratabilirsiniz.
Alternatif olarak, ayakta duran bir insanı büyük bir poster görüntüsünün bir parçasının önünde fotoğraflayabilirsiniz. Aynı ekranda farklı makinalarla göstermek yoluyla iki veya üç adet renkli slaytı birleştirmenin de bir çok yolu vardır.Baskı sırasında yaptığımız gölgeleme işlemi gibi perdedeki görüntülerde de maskeleme uygulayarak tek bir görüntü elde edince siyah-beyaz veya B tipi renkli filmle fotoğrafını çekebilirsiniz.
Sandalyedeki kız fotoğrafı için, basit, üst üste iki kez çekim yapan fotoğraf makinasına ihtiyaç vardır. Bu fotoğrafın çekiminde yalnızca oda ışığı kullanıldı ve f/16 diyafram açıklığında , 4 saniye poz değeri bulundu (tripot kullanarak) B enstantenede çekim yapıldı. Kız sandalyede otururken 2 saniye pozlandı, daha sonra kız kalkarken objektif siyah kartla kapatıldı ve boş sandalye 2 saniye daha pozlandı. Siyah ve düz bir elbise seçilmesinin sandalyenin desenlerinin ortaya çıkmasına yardım ettiğine buna karşın hırkanın sandalye görüntüsünün dikkat çekmesi ve böylece beden formu vermesi için yeterince beyaz olduğuna dikkat edin.
İki veya üç kez pozlayarak ve her biri arasında fotoğraf makinasını hareket ettirerek çok çeşitli görsel efektler elde edilebilir. Ağaç girdabı, her biri 1/60 saniye, f/11 olmak üzere üç kere pozlandı, fotoğraf makinası tripot üzerinde her defasında eşit miktarda hafifçe yana eğildi. Elbette fotoğraf makinası bir kaç defa çekim yapma özelliğine sahip olmalı. Rotasyonun merkezinin nerede olacağı dikkatlice kontrol edilmeli ve görüntünün uygun bir yeri ile aynı noktaya gelmesi sağlanmalıdır.


KARANLIK ODA TEKNİKLERİ
Ağız/tünel fotoğrafı baskı sırasında görüntüleri birleştirmenin tipik bir örneğidir. İki negatif de son görüntü düşünülerek seçilmiştir. İlk önce ağız negatifi iç kısmı ve fotoğrafın sol alt köşesi tüm pozlama süresince maskelenerek büyütüldü ve pozlandı. Daha sonra kartın bu pozlanmamış bölümlerine demiryolu negatifi pozlandı, kartın geri kalan kısmı maskelendi. Maskeleme iki görüntünün kenarlarının birleştiği ve üst üste geldiği yerleri yumuşatmalı.




Bazen, teknik yönlendirmeler bir görüntüyü basitleştirmek için kullanılır. Örneğin; yalnız ağaç, öncelikle baskı kalıbına dönüştürülerek, sade, yarı negatif-yarı pozitife dönüştürüldü. Kullanılan teknik solarizasyondur. İlk önce ağaç çok sert karta basıldı, fakat gelişmenin tamamlanması için gereken sürenin 4'te 3'lük bölümünde ışık bir kaç saniye açıldı. İşlem tamamlandıktan sonra baskının bir başka sert karta kontak baskısı alındı. Yeniden şekillendirilen otobüsün altında yatan görsel fikir, onu yerinde duramayan bir ata dönüştürmekti. Otobüs normal olarak fotograflandı, fakat baskı yapılan kağıt baskı tablası üzerinde düz olarak tutulmak yerine uç kısmı yukarı kaldırıldı. Agrandizör lensi iyice kısılmalı ve kağıdın ışığa en yakın olan en yüksek bölgesi maskelenemelidir. Kıvrılmış kağıdı sıkıca baskı tablasına yapıştırın. Bu tür değiştirmelerde en iyi görüntü, sade arka planlarla elde edilir, aksi takdirde çok fazla şekil değişiklikleri oyunu bozar. Özetlemek gerekirse: -Olağandışı görüntü ile sonuçlanan her teknik hatayı dikkatle incele. Yanlışlıkla oluşmuş bir görüntü berbat olabilir, fakat bu hata bilinçli bir şekilde uygulandığında verimli olabilir.
- Özel teknikler uğruna yoldan çıkmayın. En güçlü görüntüler (önemsiz de olsa) altında yatan bir düşüncesi olandır. Mümkün olduğunca son görüntüyü önceden hayalinizde canlandırın ve planlayın.
- Amaçladığınız görüntüye ulaşmak için en basit yöntemi deneyin. - Fotograftaki her ögeyi özenle hazırlayın, böylece mesajınız güçlenir ve uyguladığınız hileler dikkatten kaçmış olur.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

ANLAM VE MECAZ

John Stathatos

SON ON YILDIR SANATLARIN GELİŞTİKLERİ YADA SIKLIKLA ÇÜRÜDÜKLERİ KÜLTÜREL ALTYAPIDAN SOYUT-LANARAK İRDELENEMEYECEKLERİ HERKESÇE BİLİNEN BİR GERÇEKTİR. 1980'LERİN EN ÖNEMLİ OLAYI GÖRSEL SANAT-LARIN ÜSTÜN GELİŞİMLERİNİN KESİN BİR BİÇİMDE AMERİKA VE NEW YORK'UN SARSILMAZ KONUMUYLA İLGİLENDİRİLMESİDİR. BU DURUM İÇİN PEK ÇOK NEDEN İLERİ SÜRÜLEBİLİR : SANATLARIN ÇILGINCA DEĞİŞİMİ VEYA 1844 KOMÜNİST MANİFESTOSUNUN SAYFALARINDA AÇIKLIKLA BELİRLENMİŞ OLAN KAPİTALİZMİN ZAFERİNİN BUGÜNLERDE DEĞER BULMASI...
"Onbeş dakikada şöhret" sendromunun yarattığı hızlı başarı düşüncesine artan desteğin nedenleri arasında, sözüm ona birkaç akademili sanatçının tavrı ve ne pahasına olursa olsun, başarılı sanatçılara daha çok üretmeleri için uygulanan sürekli bir ticari baskı vardı. Bu şekilde, pek çok yetenekli Amerikalı sanatçının işlerinin mükemmel satış yapması, 80'li yılların başında olduğu gibi, sonunda da hem ülkede hem de ülke dışında artarak sürecekti. New York pazarının sağladığı avantajlarla yeterince mutlu olan bir gurup sanatçının Avrupa' da da ortaya çıkması madalyonun öteki yüzüydü.
Hiçbir zaman kaybetmeyi kabullenmeyen Avrupa, kültürel bir üstünlüğe ulaşmak için süratle hareket etmekteydi: hükümetlerinin izledikleri yeni politik gelişmelerle Paris, Madrid ve Berlin gerek maddi gerekse manevi kazanımlara olan talepleri destekliyorlardı. Başka bir deyişle, kıtanın diğer ülkeleri sanatın maddi yanının getirdiği somut ve soyut katkıların değer bulduğunu görürken, İngiltere' de Theatcher' in tutucu yönetimi bu konuda en doğrusunu yapıyor görünmekteydi.
Oysa bu politika, filistinizmin (philistinism)* ve vizyon eksikliğinin dogmatik serbest pazar ekonomisiyle denk düşmesinden başkaca bir şey değildi; görsel sanatlar da İngiltere' ye ilk girdiğinde, geleneksel yazılı kültürde olduğu gibi, tamamen olağanüstü bir etkinlik biçimiymiş gibi gösterilmişti.




Bugün uluslararası alanda etkin olabilecek Tony Cragg, Richard Long, Threse Oulton, Ian Hamilton Finlay, Richard Wilson, Anish Kapoor ve Richard Wontwort gibi belli başlı sanatçıların yanısıra, ülke dışında da tanınabilecek pek çok genç İngiliz sanatçısı da vardır.
Thatcherizmin ("sanatın kabuledilebilir yüzü" diye adlandırılacak tutucu bir bakış açısıyla) sanat ile farklı unsurların bir arada toplandığı bir alan yaratması sürpriz olmayacaktı.
Peter Fuller'in "Modern Painters" dergisine göre, modernizmin ilerlemesiyle gelişmeye başlayıp yeni ufuklar keşfeden ve İngiltere'de çalışan pek çok sanatçının bulunduğu bir dönemde böylesi bir bakış daha da kötüye gidişin bir sonucuydu: Fuller, 8-10 yıl öncesinde,estetiği "hayal gücünde ve doğal imgeler dünyasına tepkime olan tinsellikte arayan" modernizmin ve dar ulusal estetik görüşün toptan reddini, sanatsal bir program sorunu olarak ortaya koymuştu.
Geleneksel değerlere, yalıtılmışlığın rahatlığına böylesi nostaljik yakarışlara karşın, günümüz İngiltere' sinde görsel sanatların gücü iki temel alana açıkça oturmaktadır: ilki mimaridir; ikincisi ise, birbirleriyle ilgili uygulamaları hızla artan enstalasyon, çevresel mimari, multimedya ve fotoğraf tabanlı çalışmaların oluşturduğu guruptur. Şüphesiz, Avrupa genelinde aynı talepler ortaya çıktığından bu yana, bu yerel bir görüngü olarak da kabul edilmemeli; gerçekten de en yeni çalışmalarının gücünü enternasyonalizmin yeni ve samimi ruhuna borçlu olan İngiliz Sanatı "little-Englandism" bakışı karşısında üstünlük kurdu. Bu değerlendirme altında, uyduruk ulusal karekterlerin aranması anlamında, İngiltere' deki fotoğraf anlayışları yarıştırılırken "İngiliz" fotoğrafının ödediği bir de bedel vardı.
1982'de, European Photography' nin İngiliz Fotoğrafı konulu ilk sayısında Rupert Martin'in tanıtım yazısı şöyle başlıyordu :
"Bugün İngiltere'de sosyal ve belgesel içerikli fotoğrafa büyük ilgi sürerken, genç kuşak fotoğrafçılar arasında daha çok deneysel, yaratıcı yöntemlere eğilim vardır." Bir sonraki paragrafta da, bir anlamda "geleneksel sınıflandırmaların" dışında kalan bu eğilimin asla tipik olmadığına ve ayrıksı bir kapsamda olduğuna işaret ediyordu. Bu yorumlar sezgiseldi. Bugün, Martin' in o dönemde ifade ettikleri anlamsızdır; İngiltere'de belgesel fotoğraf uzun zaman sonra gücünü yitirirken, 1982' de atipik ve ayrıksı olarak tanılanan tüm eğilimler sahnenin orta yerine doğru hareketlenmiştir. Aynı zamanda, hala "geleneksel sınıflandırmalar" ve "İngiliz Tarzı" olarak tanımlanıp etiketlenebilecek hiçbir şey kalmamıştı. Varolan yalnızca uygulamaların ve görüşlerin sağlıklı bir karışımıydı.
Geçtiğimiz yıllar boyunca birbiriyle ilintili üç unsur önemini kanıt-ladı. Bunlardan birisi, bir zamanlar birleşik ve bölünmez bir etkinlik biçimi olarak görünen yapısının keyfi tabular nedeniyle kaçınılmaz hale gelen, çöküşüyle, modernist fotoğrafın (photographic modernism) ölümünün gittikçe kabul görmesi idi. Diğeri, tamamen farklı alt-yapılardan gelen bir kısım sanatçının fotoğrafa olan ilgileri geleneksel medya engellerinin de çöküşüne yardımcı olmasıydı. Artık, belirli bir bilgilendirme yönteminden çok, genel bilgilendirme yöntemleri göz önüne alınmaktaydı. ****enli yıllarda pek çok sanat fotoğrafı öğrencisinin, ilk kez çok disiplinli ve kuramlı eğitim sistemiyle karşı karşıya getirilmeleri de üçüncü unsurdu. Özellikle son yıllarda post-structuralizm büyük boyutlu tartışmalar yaratabilecekken, feminizmin daha derin ve sürekli bir etki bıraktığı görünmekteydi.
Bu makale, İngiltere'deki fotoğraf etkinliklerinin hala çoğun-luğunu oluşturan ve giderek ilgi bulan belgesel ve anlatımcı düşünce uygulamalarını kapsayan ve yukarıda sözü edilen "genel bilgilendirme yöntemleri" ile ilgilendirilmiştir. Bugün, fotoğraf tabanlı görsel sanat-lardaki pek çok uygulama arasından ayırdedilen bu uygulamalar birleştirilebilirler mi ?
Herşeyin ilki gibi reddedilen, John Tagg'ın Sunumun Ağırlığı Adlı yeni kitabının yerindeliğini tartışmaya açacağım.
Kitabının ön sözünde, Tagg, gerçekliğin kopyasını dolaysız olarak sunan fotoğrafı, ayrıcalıklı yanını ortaya koyan ontolojik ve semiolojik ilkeler olmaksızın, bir sunum aracı olarak gören Roland Barthes' ın temel sosyo-politik kaygıların birebir fotoğrafta gerçekçi durum olarak ele alındığı Camera Lucida adlı kitabına yüklenmiştir.
Tagg' ın semiotik teoriye dayanan tezi, bizi, şifrelenmesi ve deşifre edilmesi tarihsel ve sosyal bir durum olarak görülen gerçekliğin sunumu konusunda doğru değerlere dayandırılmış olarak kabul edilenden daha farklı düşüncelere yönlendirir. Pek çok sanatçının, kameranın fotoğrafı bir kopyadan çok daha ilginç kılabilme konusundaki apaçık yetersizliği karşısında, sunum sorununu farklı kavraması kendini beğenmişlik ve gerçeği başkalaştırma çılgınlığıyla birlikte basmakalıp görsel serilerin artışını getirir. Bu kaçamak girişimler, başka medyaların (kısmen resim) tutulan ve güncel triklerinin fotoğrafçı tarafından üçüncü sınıf taklidine bağlı olarak bir tür mimetik pictorialisme bağlılığın da sonunu getirdi. Ender de görülse, gerçekliğin özgür sunumunu üretmek için, sözde "yaratıcı" (üstüste çekim vb... gibi), teknik marifetlere bağlı olan yaklaşım da bir başka yöntemdir.
Yanıt salt kurguda gizli gibidir. İmgesel öykünün uydurulmuş dünyalar kurularak ve temsili unsurlarla yaratımı bu yıllarda çok taraftar bulmuştur. Bir kaç istisna dışında, doğrudan ikinci sınıf bir sürrealizme ve daha çok harcıalem bir görselliğe götüren bu tip işler, üretenlerince yaşamın gerçekleri karşısında güçlü bir direnç olarak görülür. Geniş deneysel yapısı nedeniyle şaşırtıcı gibi görünen bu tarz Chevrier ve Lingwood tarafından önemsenmiştir :
"evrensel aklın betimi olan imlere bir direnç olarak fotografik medyumu kullanımda tanımak gerekir. Fotoğrafın kurguya doğru olan genel salınımı açıktır. Ancak bu salınım, yalnızca resmin varlığını ve güncelliğini onaylayan boyutlarıyla ve salt tanıtımsal yapısıyla saf imler dünyasını (resimsi buluşlar, sonsuz aktarımlar, neopictorial kitsch) tamamlamaktan uzak olabilir"
Peki, kurgu ve triklerin iyi kullanımı bir yanıtın verilmesi ve gerçekliğin parçalarının ortaya çıkarılması değilse, sunumun ağırlığı nasıl olmalı ? Yanıt, kesinlikle büyüsel olarak biçimlenmiş bir konuya dikkatle bakmaksızın ve kaliteyi dikkate bile almayan fotoğrafların aksiyomatik özellikleriyle ilişkili tuzaklara düşmeksizin, gerçeklikle benzeşen bir görüntünün reddinde değil, ama fotoğrafların gerçeklikle -ilişkisinin- kesinliğinde yatar. Tagg' ın Barthes ile olan uyuşmazlığının düşünceler arasındaki iletişim eksikliğinden kaynaklandığı kesindir.
Zannediyorum, bu eksiklik fotoğrafın büyüselliğinin Camera Lucida' da çok kapalı bir biçimde ele alınmasından geliyor :
"gerçekçiler, fotoğrafı gerçekliğin bir kopyası olarak değil, ama geçmiş gerçekliğin bir yayılımı olarak alırlar: bu sanat değil, bir büyüdür. Fotoğrafın andırımsal mı ya da kodlanmış mı olduğunu sorgulamak iyi bir çözümleme yöntemi değildir. Fotoğrafın açıklayıcı bir gücünün olması ve tanıklığının nesneye değil,zamana dayanması önemlidir." Bu düşünce, sonuçta anlatıma ulaşabilen bir fotoğrafın büyüsünün metaforik ifadesidir.
Deneyselcilikte eskiden daha çok görülen, kavrama karşı anlamın basitliğini öne süren hastalık yeniden nüksetti; birisi basitlik görünümündeki bu olayın anahtar unsurunu doğru açılardan ele alsa, en gerçekçi fotoğraf tabanlı işlerin İngiltere' de üretildiğini kabul edebilsem.




Pek az sanatçı ve fotoğrafçı gerçekten de fotoğraf görüntüsü kendiliğinden nasıl oluşuyorsa onu yapar; elbette ki, resimsi yöntemlerin dışında, çabucak yozlaşıp kılişeleşen beylik sıkıcı triklerin aksine, bilinen yöntemlerden biri olarak kameranın köklü kullanımı vardır. Fotoğraf alçak gönüllülükle üretildiğinde, ortaya çıkan bir kısıtlamadır. Biçimlendirilmiş hammadde olan görüntü ya da görüntülerdeki bu kısıtlama, bitmiş bir fotoğrafın içinde örülmüş anlatımlar ve metaforlarla durmadan daha büyük bir özgürlükle dengelenerek yansır. Bu yansıma, bazı köklü kuralları önerir mi ?
Muhtemelen önermez; ben, yalnızca devşirilmiş ve işe yaramaz kabul edilen sanat kurallarından oluşan fotoğraf estetiği -ancak yine de ilginçtir- konusunda kurallara ve teorilere inanırım. Konunun ahlaki yönüne değindiğimiz zaman da bir başka ilkeyi ortaya koymuştuk. Bir önceki paragrafta, bugün sanat dünyasında, alışılmışın dışında, modaya pek de uygun olmayan "alçak gönüllülük" kavramına gönderme yaptım; bu olgu geleneksel fotoğrafın tatsız yapısından oybirliği etmişcesine uzaklaşan fotoğrafçılar tarafından yeni yeni anlaşılmaktadır.
Anlatılan bu değişime örnek olarak, daha önceleri fotojurnalist olarak kariyer yapan Mari Mahr'ın genellikle seri olan kurgusal çalışmalarında, mekansal görüntülerine talismatik objelerin basitçe düzenlenmeleri destek olur; ancak fotoğraflarının öznesi düş ve belleğin ince bir biçimde birbirleriyle ilişkilendirilmelerinde gizlidir. Mahr' ın deyimiyle, hem arkadaki mekansal görüntü, hem de ön plandaki objeler sıkı biçimde kaynaşır ve Mahr gerçekliğin betimine verdiği önem konusunda son derece titizdir.
Barths' ın fotoğrafın tanıklığının zamana dayandırılmasına ilişkin sözlerinin ve bu zaman kuruntusunun bireysel bir olgu ya da genelleştirilmiş bir tarihle ilgili olup olmadığının yanıtı yukarıda aktarılan bölümdedir.
Mary Mahr gibi, Craigie Horsfield de İngiltere' nin pek önemsemeye alıştığı evrensel Avrupa kültürüyle, belleğin gücünü duygusal biçimde ilişkilendirmiştir: "biz çoğu kez, ortada olan önemsiz nedenleri, anları, olayları, sonuçları, belki de zamanın dümdüz akışını bozan bir hareket gibi önemsiz bazı şeylerin anılarını naklederiz...Zamanın bize karşı aldırmazlığı içinde nesnenin zamandan bağımsız olmadığını, ancak biricik anın da tastamam bir zerrecik olduğunu göstermek amaçtır. Bu anı kavrayarak, zamanın sürekliliğinin ve kapsayıcılığının kırılmasına neden oluruz ve yeterince bilinmeyen, düzensiz ve farklı olan başka anları baştan sona keseriz." der.
Geniş ölçekli kentsel detayları ve eş dost portreleri bir tanıdıklık endişesi yaratırken gizliliği de koruyan derin bir düşünce yoğunluğuna da sahiptir.
Diğer bir örnek de Roger Palmer ve Willie Doherty, her ikisi de mekan ve tarih arasındaki ilişkiyi keşfetmek amacıyla fotoğrafı kullanırlar. Palmer' ın manzara ve manzara detayları fotoğrafları son zamanlara kadar kısa bir metinle birleştiriliyordu; önce tek fotoğrafların altına letrasetle yazarken, sonraları iki, üç parçalı ve birbiriyle ilintili dizi fotoğraflarının altına elle yazmaya başladı. Precious Metal' de (1986), çalışmanın bütünü içinde hepsi önem taşıyan eliptik parçalara bölünmüş ve üçlü diziler şeklinde birer panoda sergilenen fotoğraflarla Güney Afrika görünümlerini ve uygulanan politikalara karşı bir tepkiyi yansıtır.
Ornitholojik kitaplardan yapılan özlü aktarımlarla, yuva yapmaya çalışan martılar arasındaki acımasız rekabeti İskoçya sahillerindeki çöp görüntüleriyle ilişkilendiren Lost at Sea (1988) adlı çalışma çok tepkisel görünmeyebilir; ancak, bunlar Thatcher İngiltere' sine yöneltilen güçlü suçlamalardır.
Kuzey İrlanda' lı olan Willie Doherty de görüntüyle metni "bir ülke bilinci yaratan geniş arazi parçalarını yansıtmak ve incelemek" amacıyla kullanır. Ulster'in manzara fotoğraflarının üzerine sembolik değerler taşıyan bazı renkler basan Doherty' nin bir kaç kelimelik metinleri klostrofobi ve Kuzey İrlanda açmazının görünüşte kaçınılmaz ve değişmez umutsuzluğunu saptayarak güçlendirir.
Bogside' ın panoramik görüntüsünü veren The Walls'da (1987), ön plandaki kent duvarlarının koyu hacimlerindeki SONSUZLUK İÇİNDE yazısı birleştirici mavi renk ile, duvarların önünde yer alan bir dizi ev üzerindeki HER ZAMAN ISSIZ yazısı ise milliyetçi yeşil renk ile yazılmıştır; Derry'nin kasvetli mimari özelliklerini taşıyan bir dizi evden oluşan Last Hours of Daylight (1985) adlı fotoğrafa BOĞULMA ve GÖZETİM yazılarıyla da perspektif kısaltılmıştır. Ortaya koyulan politik koşulları akla kazıyan Doherty' nin çalışmaları yaşanmış sessiz zorbalık görüntülerinden sorunlu İrlandalılar tarafından bütünüyle soyutlanan bir dönüşürlüğü ve inceliği yansıtır.
Bir başka sanatçı Verdi Yahooda' nın fotografik görüntüleri çağımız için politik tarihin söylevinden çok uzak olmayan, ancak kültürel tarihin ve aile geleneğinin kapalı söyleminden uzak kalan bir katalizördür.Toplu iğne, iğne, iplik ve ilgili diğer objelerin eklenmiş olduğu son dönem siyah beyaz baskıları basma kumaşı üzerine üstün körü dikilerek iliştirilmiştir. İmler ve nesneler "kadın işi" olarak geleneksel kabul edilen bir el sanatına ya da uğraşa önerme yaparlar, ama altına bir iplik ilmiği gibi gelişigüzel yazılmış fotoğraf isimleri, onların sembolizmle birleşen abartılı öykülerinin yeterince açık olan anlamına gereksiz bir yükleme yapar; bunlar temel kimlik sorunları ve araştırılmış aile dinamikleriyle ilgili daha farklı bir kodu simgelerler.
Görsel sanatlardaki çok sınırlı fotoğraf eğitim altyapısı bazı İngiliz sanatçılarının duvara asılan iki boyutlu görüntünün fotografik kalıplarından kaçmalarına yol açtı. Örneğin, belki de daha çok bir gösteri (performance) ve düzenleme (installation) sanatçısı olarak bilinen Mona Hatoum, "Chancing Parts (1984)" adlı video filminde önemli etki yaratan fotoğraflar kullandı; bu uygulama, mat bir cam bölmenin arkasından kurtulabilmek için çaba harcayan sanatçının çılgınlık boyutlarına varan video kayıtlarıyla, bu sanatçının Beyrutlu ailesinin fayanslı banyosunun fotografik görüntülerinin başarılı bir bileşkesini ortaya koyar.
Benzer biçimde, Susan Tragmar' ın saydam yansıtma düzenlemesi (slide projection installation) "Re-Sightings" ve "Blue Skies (1989) özel etkileriyle belirli belirli bir yapıyı ortaya koyar. İzleyici ve görüntü arasında mülkiyet, güç, korku ya da küçük bir sevinç yaşanırken, Tragmar izleyicilerin bakışlarının farklı anlamlarını ölçmek amacıyla, fotografik görüntülere ilişkin ses efektleri kullanır.
Yazımı bitirmem için Yve Lomax'dan daha uygun bir sanatçı olamaz. Lomax, ekibin şakacısı, ciddi düşünceli bir soytarı, teori cambazı, masallar uydurucu, yeniden sunumun çözümleyicisidir. Dinleyin:
"Sığ ve özü olmayan düşünce küçük bir şaka gibi gelir, her şey çok yavan ve sıradan oluşur. Öz kaybolur ve biçim danseder. Öz ön planda olmadığında, biçim yalnızca biçimle dans eder, imler yalnızca diğer imlere gönderme yapar. Dahası, mesajdan daha baskın çıkan biçimin ve yüzeysel yansımaların gerçek dünya ve artık işlevi olmayan belge fotoğraflarıyla birlikte anıldığını işitmenin benim için şaşırtıcı olmadığını itiraf etmeliyim. Hokus pokus: pek fazla kalmadığını söylediğimiz bazı değerleri inkar edip, sonra da inkar ettiğimiz bu değerleri öne süreriz. Bu durumda, mesajın, yalnızca yeniden sunumun ve yalnızca biçimin bir efekti olduğunu söylemeliyim. Şimdi varlığı mevcut olmasa da mesajın varlığı ve yetkesinin reddiyle övün. Mesaj öldü, yaşasın mesaj. İnanın, dünya bir masaldır ! "
Ve böylece, böylesine farklı uygulamalar ve böylesine çeşitli imlerle yazının sonuna geldik; yenidensunum aracılığıyla gerçekliğin, gerçeğin ya da bunların izlerinin bile olmadığı farklı bir noktaya varabileceğimizi Yve Lomax ile anladık; ancak, bizim iyi bildiğimiz üzere, yorum ve anlam narin ve can alıcı işlevini yitirmediği sürece yalnızca gerçeklikle birlikte kullanılabilirdir. Herşey fotoğraflarla anlatıldıktan sonra, gerçekten de dünya bir masaldır.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

FOTOĞRAFÇI TÜRLERİ


ÇOKCEPLER

Sevgili dostlar;
Ülkemizde yaşayan fotografçı türlerini tanıtmaya devam ediyoruz. Yalnız, "Ülkemize özgü" demeyişime dikkat çekmek istiyorum. Zira, bu defa satırlarıma konu olan tür göçmen bir türdür ve onunla dünyanın herhangi bir yerinde, en beklenmedik anda, örneğin gizli sevgilinizle Şubat ayynda Kıbrıs sahillerinde üstsüz güneşlenirken karşılaşabilirsiniz. Çokcepler, bir önceki yazımızda da belirttiğimiz gibi Keçeyelekler türü ile akrabadır. Ancak farkları benzerliklerinden çoktur. Örneğin, keçeyelekler genellikle taşıt trafiğine kapalı oldukları halde, bir çokcebi henüz durmamış bir otomobilden, motordan, helikopterden vs. dışarı (veya içeri) atlarken görebilirsiniz. Çokcepler de, tahmin edilebileceği üzere keçeyelekler gibi yelekli bir türdür. Ancak çokceplerin sırtındaki yelek keçeyeleklerinkinin aksine, istendiğinde çıkartılabilir ve genellikle en kalınından branda bezinden yapılmıştır. Bu yelek aslında sırta giyilen bir çantadır. Söz konusu çant -pardon yeleğin üzerinde, türe adını veren sayısız cep yer alır. Bazı ileri vakalarda, bu irili ufaklı ceplerin pantalona, eldivene, hatta ayakkabılara kadar sirayet ettiği görülmüştür. Az yukaryda "sayısız" sözcüğünü abartı için kullandığımız sanılmasın; bir çokcebin kendisi bile zaman zaman yeleğinde daha önce farketmediği yeni cepler bulabilmektedir. Bu buluşun olgun bir çokcebi ne kadar mutlu ettiğini bilmem söylemeye gerek var mı? Cep miktarı hakkında daha iyi fikir verebilmek için, şunu da ekleyelim: ortalama bir çokcep yeleğinin imali için kullanılan kumaş parçaları yan yana eklendiğinde, bir futbol sahasını örtebilmekte, böylece çok daha hayırlı bir iş yapabilmektedir. Lütfen bu cümleyi kayıtlardan çıkartın.
Evet, ne diyorduk? Tabii, bir de bu ceplerin içleri var. Keçeyeleklerden söz ettiğimiz bir önceki yazımızda, ceplerinin kullanılmamaktan dumura uğradığını ve zor farkedilecek kadar küçüldüklerini belirtmiştik. Bir çokcep ise yeleğinin ceplerine en az iki farklı 35 mm fotograf makinesi sistemini, 1 yıl yetecek kadar filmini, yedek filmlerini, geçen yıldan unuttuğu yedek filmlerini, en az 100 makara pozlanmış ancak ceplerde unutulmuş/kaybolmuş filmi, pijama, diş fırçası ve çalar saatini, en az yirmi farklı tükenmez kalemini, yarım kilo beyaz leblebisini, fotograf çekerken kadrajına girdiği için tanışmak zorunda kaldığı ve çektiği fotografın bir kopyasını vallahi yollayacağına söz verdiği 1500 kişinin sigara paketlerine, otobüs biletlerine vs. yazılmış adreslerini, ve çok sayıda diğer ıvır zıvırı gelişmiş cepleri sayesinde her an yanında taşıyabildiği için haklı olarak kendisiyle gurur duyar.
Çokcepler, gelişme süreçleri içinde yelekleri yavaş yavaş ağırlaştığından, zamanla kendilerinin pek farkında olmadığı müthiş bir bel ve bacak kuvvetine sahip olurlar. Bu kuvvet öncelikle, bir çelik dolap ağırlığına ulaşan yeleği taşıyabilmek için elzemdir. Ancak, sırtından yeleği çıkan bir çokcebin kendisi de kontroldan çıkabilir. Istanbul'da, kalabalık bir şehir hatları vapurundan hızla iskeleye atlarken yeleği her nasılsa sırtından fırlayan yaşlı bir çokcebin, kendisini dehşetle izleyen gözlerin önünde tam 30 metre yüksekliğe sıçrayarak iskele binasının damına düşüşü belleklerimizde tazeliğini korumaktadır. Hatırlarsanız, yelekle birlikte denizin dibini boylayan malzemenin dökümü hiçbir zaman sağlıklı olarak yapılamamıştı. Nitekim, bir çokcebi bekleyen en büyük tehlike de denize düşmektir. Çünkü, görünüşleri çok benzese de, can yeleği takmış bir kişi ile bir çokcebi ayıran temel özellik, su üzerinde kalabilme yeteneğidir.
İşte böyle sayın okuyucular. Sıra yavaş yavaş hiçbir şeyi beğenmeyen ve bir büyüğümün dediği gibi "Cehenneme atsalar 'Odunlar yaş!' diye şikayet eden" kendi türüme, yani Negatifadamlar'a geldiğinden, fotografçı türlerini anlatmaya burada son veriyorum.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

LADY DIANA'NIN ÖLÜMÜ VE PAPARAZZI GAZETECİLİĞİ




Paparazzi sözcügünü iletisim literatürüne kazandiran kisi, Italyan yönetmen Frederico Fellini'dir. "La Dolce Vita" filminde, Paparazzo adli bir foto muhabiri, küçük Fiat otomobiliyle ünlü sanatçilarin ve sosyetenin pesinden kosarak hayatini kazaniyordu. Bu filmin ardindan, ünlü kisileri zor durumda birakacak fotograflar çekmeye çalisan fotografçilara veya foto muhabirlerine paparazzi denilmeye basladi. Her sansasyonel olayin ardindan tartisma konusu olan paparazziler, son olarak yüzyilin en büyük avlarindan birisi olan Lady Diana'nin bir trafik kazasinda ölümüyle tekrar gündeme geldiler.



Bu yazida, öncelikli olarak paparazzi fotografçiliginin etik boyutu üzerinde durmayi planliyordum. Ancak, Internet'te gezinirken yakaladigim Diana dosyasindaki bazi yazilar fikrimi degistirmeme neden oldu. Bu yazilarda agirlikli olarak Diana ile tabloid basin arasindaki iliskiler üzerinde duruluyordu. Kimin av, kimin avci oldugu konusunda kafa karistirici bir durum söz konusuydu. Zaten yaziyi geciktirmemin temel nedeni de buydu. Medya etigi ile ilgilenen birisi olarak, Diana ile paparazzilerin iliskisini hangi baglamda ele almak gerektigine bir türlü karar verememistim. Acaba, Diana'nin tabloid basinla ve paparazzilerle yakin iliskisi göz önüne alindiginda, basinda yillardir yayimlanan sansasyonel Diana fotograflari birer kurmaca miydi? Eger hersey önceden planlaniyorduysa, bir etik tartismasina girerek paparazzileri Diana'nin ölümü üzerinden sorgulamak dogru mu olurdu? Her gittigi yeri gazetecilere haber veren bir ünlünün uzaktan teleobjektiflerle çekilmis fotograflari özel yasama müdahale sayilir mi?
Bu sorulara yanit ararken, paparazzi fotografçiligini tartisabilmem için daha farkli örneklerden yola çkmam gerektigine karar verdim ve bu yaziyi Diana ile tabloid basin ve paparazziler arasindaki iliskiyle sinirlandirmaya karar verdim.
Diana ve tabloid basin: gerçek hikaye hangisi?
Galler Prensi ve Ingiliz Kraliyeti'nin veliahti Charles'la evliligini 1996 yilinda bitiren Diana, Paris'te, 30 Agustos'u 31 Agustos'a (1997) baglayan gece yarisinda yeni sevgilisi Misir asilli Dodi El Fayed'le paparazzilerden kaçarken (ya da kaçiyormus numarasi yaparken) bir tünelde geçirdikleri kaza sonucu yasamini yitirdi. Ölümün ardindan tüm dünyada büyük bir gürültü koptu. Hatta Türk basinin pek çok ünlü köse yazari bu ölüm üzerine yazilar yazdi. (Türk basininda Diana'nin ölümü üzerine yazilan köse yazilarinin iyi bir derlemesi, Yapi Kredi Yayinlarindan çikan, My Lady Di(es): Bir Prensesin Ölümü isimli kitapta yer almaktadir.)
Gerek Türk basininda gerekse de dünya basininda yayimlanan yazilarda Diana'ya iliskin iki hikaye çarpismaktadir. Bunlardan birincisi ve kamuoyunda daha çok ragbet göreni, Diana'yi at sinekleri (paparazzi Italyanca'da vizildayan sinekler anlamina gelmektedir) gibi takip eden paparazzilerin en sonunda onun ölümüne neden olduklarini anlatmaktadir. Bu hikayeyi ilk anlatan kisi, Diana'nin agabeyi Lord Spencer'dir. Spencer ölüm haberini aldigi gece, "basinin eninde sonunda Diana'yi öldürecegine inaniyordum. Ama onun ölümünde bu kadar dogrudan rol alacaklarini asla tahmin edemezdim," demistir (American Journalism Review, Ocak 1998). Türk basininda da hikayenin bu versiyonuna inananlarin sayisi az degildir. Zaman gazetesi köse yazari Hüseyin Gülerce, ölümden gazetecileri sorumlu tutarken sunlari yaziyordu: "Ölümü Ingiliz halkini derinden sarsan Prenses Diana'nin evlendikten sonra kendisine ait bir hayati olamadi. Artik o haberlerinden ve fotograflarindan para kazanilan bir medya ürünüydü. Gazetecilerden kaçarken geçirdigi trafik kazasinda ölmesi bile bu açidan anlam yüklüdür. Acaba Diana'nin hayati, topluma medya eliyle kurban edilen kaçinci hayattir?" (1 Eylül 1997). Milliyet gazetesi köse yazari Ali Sirmen (1 Eylül 1997) de gazetecileri suçluyordu: "Ölüm Lady Di ile sevgilisini merakli objektiflerden kaçmak isterken yakaladi. Daha dogrusu, özel yasama yönelmis merakli objektiflerin sahipleri bu kez, istemeden de olsa katil rolüne soyunmuslardi. Bu durumda, otuz yili askin süredir gazetecilik yapmis bir kisi olarak, bu tür haberleri hiç kovalamamis bile olsaniz, ne hissedersiniz? Herhalde tiksinti ve mesleginiz adina utanç degil mi? Çünkü kabul etmek gerekir ki, cinayetin failleri,

gazeteciligin bir türünü icra etmekte olanlardir."



Zaman gazetesinden Fehmi Koru da (2 Eylül 1997), "paparazzi gerçegi özel hayatin gizliligine alenen tecavüzün meslek haline dönüstürülmüs biçimidir" diyerek hem gazetecileri hem de onlara avuç dolusu para saçan gazete yöneticilerini elestiriyordu. Sabah gazetesi yazari Ahmet Altan (5 Eylül 1997), Diana'yi Albert Camus'un ünlü romani Yabanci'nin ana karakteriyle karsilastiriyordu. Diana saraya gelin giderek ruhunu satmis ama geri almak istediginde du kiyamet kopmustu. "Buldugu adam affedilmez bir sekilde zengindi. Çevrelerinde çakan flaslar gittikçe çogaliyordu. Bir yatta çekilmis mayolu resimleri, aramla öpüsürken çekilmis resimleri, bacaklarini bir duvara dayarken çekilmis resimleri ardi ardina yayinlaniyordu. Fotografçilar, onlari gönderen kalabaliklarin idam mangalari gibi geliyorlardi. Her çekilen resimle biraz daha parçalandigini, biraz daha öldürüldügünü hissetmemesi imkansizdi sanirim... Kaçmasi için bir neden yoktu aslinda ama artik nerede kaçacagini nerede duracagini, ölçülerin ne oldugunu, kaçmak mi yoksa yakalanmak mi istedigini o da kestiremiyordu. Motosikletliler arabayi kusattilar. Süratle girdiler bir tünele. Son bir flas patladi soförün yüzüne. Beton bir sütuna vurdular. Prenses artik ölüyordu ama fotografçilar kursuna dizilen mahkumun beynine son kursunu sikan subay gibi ölmekte olan prensesin aciyla katilasmis yüzüne son flaslarini sikiyorlardi. Flaslarin altinda öldü." Ayni gazeteden Güngör Mengi'ye göre (7 Eylül 1997), Diana ölürken bile insanliga hizmet etmisti: "Prensesin son hizmetlerinden biri, insan mahremiyetine yönelen meraka haddini hatirlatmak oldu. Bunun en önemli muhatabi biz gazetecileriz. Bizi görev ve sorumluluklarimizi yeniden gözden geçirmek, bütün insanlari da içlerinde gizlenmis paparazzi ruhunu yargilamak sorumlulugu ile bas basa birakti. Bu sorunu bile büyük ölçüde çözdü sayilir: Çünkü medyadan yükselen savunma gerekçeleri, pismanlik yansitan görüsler yaninda vizilti kaliyor."
Ikinci hikaye, merkeze paparazzileri degil, Diana'nin bizatihi kendisini yerlestirmektedir. Hikayenin bu versiyonuna göre, Diana'nin en iyi dostlari tabloid gazetelerin genel yayin yönetmenleri ve paparazzilerdir. Hikaye bu sekilde kurgulaninca, ölümden paparazzileri sorumlu tutmak da anlamsizlasmaktadir.




Mark Honigsbaum, Spectator dergisinin 27 Eylül 1997 tarihli sayisinda yazdigi yazida, Lady Diana'nin sarsasyonel Ingiliz basini ile yasadigi karsilikli bagimlilik iliskisini irdelemekte. Honigsbaum sunlari yaziyor: "Prenses, tipki kendisine tapan insanlar gibi tabloid gazetelerin müptelasiydi. Arkadaslarindan birisinin bana söyledigine göre, her sabah Kensington Sarayi'ndaki kahvaltida Sun, Daily Mirror, Daily Mail ve Express gazetelerini okuyordu... Bir keresinde, gittigi partide sohbet ettigi erkek, Diana'nin bir kenarda duran gazetelere baktigini görmüstü. 'Gazeteleri sana getirmemi ister misin?' diye sordu. Gazeteleri dikkatli biçimde okuyan Prenses su yorumu yapti: 'Benim için hiç de kötü bir gün degil." Ama Prenses'in ilgisi sadece gazeteleri okumakla sinirli degildi. O çogu tabloid gazetenin editörüyle birbirlerine ilk adlariyla hitap edecek kadar samimiydi ve hemen hepsini de Kensington Sarayi'na davet etmisti. Kendisinin en son ziyaretçileri de Sun ve Mirrror gazetelerinin editörleriydi.... Diana elbette modern çagin pesinde en çok kosulan (avlanan) kisisiydi, ama asla tablodiler tarafindan aldatilmadi. Tam tersine, eldeki kanitlar onun tabloid basini çok iyi anladigini göstermektedir. Özellikle Prens Charles'tan bosandiktan sonra, bu gazeteleri kendi tarafina çekebilmek için çok gayret gösterdi. Ismini açiklamayan bir editör sunlari söylüyordu: 'Diana konusmalarini itiraflarla süslüyordu. Bunlar oldukça saskinlik yaratici seylerdi ama söylenenlerin yazilmamasi gerektigini biliyorduk. Ardindan bize yapmak istedikleri seylerden söz ediyordu. Sanki lobi yapiyor gibiydi. Elimize bir hikaye geçtiginde hemen ofisine gidiyorduk, o da bize kendi adinin kullanilmamasi kosuluyla hikayeyi anlatiyordu. Bizimkisi oldukça siradisi bir iliskiydi. Biz asla onun arkadaslari degildik, ama düsmanlari da degildik."
Diana'nin ölümü sonrasinda tabloid basindan gelen bu tür savunmalar yanli olarak nitelenebilir. Ancak, gazetecilik etigi konusunda yazilara yer veren American Journalism Review dergisinde de Diana ile basin arasindaki iliskinin sanilandan daha karmasik oldugu öne sürülmektedir. Derginin 17-23 Subat 1998 tarihli sayisinda yazan Rem Reider sunlari söylemektedir: "Diana'nin kötü niyetli fotografçilar ve tabloidler tarafindan insafsizca kovalandigi seklindeki haberler ve yorumlar bir miktar samimiyetsizlik tasimaktadirlar. Bu haber ve yorumlar oldukça asikar bir gerçegi görmezden gelmektedirler: Prenses, medyayla iliskilerinde oldukça ustaydi. Medyayi manipule etmek açisindan çok az kisi onunla rekabet edebilirdi. Prenses Diana, bazen oldukça becerikli biçimde bazi ayrintilari gazetecilere sizdirarak, bazen fotograf firsatlari yaratarak kendi iletisini nasil aktaracagini çok iyi biliyordu."
Türk basininda da bazi köse yazarlari benzer görüsleri dile getirmislerdi.
Milliyet gazetesinden Hikmet Bila (1 Eylül 1997), ünlü kisilerin her zaman haber degeri tasidigini, dahasi Diana'nin bilinçli biçimde paparazzilere malzeme yarattigini ileri sürüyordu: "Prenses Diana öldü, ayni tartisma yine basladi: Gazeteciler ünlülerin özel hayatina girmeli mi, girmemeli mi? ..Prenses Diana'yi o korkunç hizla bir tünele girecek kadar gazetecilerden kaçirtan neydi? Prenses'i o hizla kaçmaya zorlayan bir neden varsa, gazetecilik açisindan onu o hizla kovalamaya zorlayan bir neden de var demektir. .. Paris'te veya dünyanin herhangi bir yerinde bir gazeteci kendisine su soruyu sorabilir: 'Prenses Diana'yi izlemeyeceksem kimi izleyecegim.' Evlenmesiyle, bosanmasiyla, özel iliskileriyle, skandallariyla yillardir dünyanin gündeminden çikmayan Diana, medyanin ve kamuoyunun dikkatinden uzak yasayabilir miydi? Diana her firsatta gazetecileri suçladi. Onlardan kurtulamadigini söyledi. Gerçekte ise onlardan yararlandi. Hatta, onlari kullanarak azalan söhretini yeniden zirveye çikardi. Özel iliskilerini sergilerken, bir medya ordusunun çevrede pusuya yattigini biliyordu."




Radikal gazetesi köse yazari Ismet Berkan da 2 Eylül 1997 tarihli yazisinda, "Diana paparazzilerden rahatsiz miydi?" sorusuna yanit ariyordu. Berkan'a göre, Diana paparazzilerden rahatsiz olmak bir yana, varligini, söhretini onlara borçluydu: "Birkaç yil önce, Prenses Diana'nin spor salonunda gizlice çekilmis o meshur ve ****i fotograflari gazetelerde yayimlandiktan sonra bir tartisma kopmustu... Modern röntgenciler diye adlandirilan o paparazziler hayatlarinda en az üç kez prensesle bas basa yemek yemislerdi. Diana, pesinden ayrilmayan bu insanlarin tamamini kisisel olarak taniyordu; onlarla sohbet ediyordu. Prenses Diana ile Dodi El Fayed'in son günlerine bir bakalim. Italyan paparazzileri, çiftin ne zaman ve nerede tatil yapacagini çok iyi biliyordu. Paparazziler, Dodi'ninkinden hiç de asagi kalmayacak bir tekneyi ortaklasa kiraliyor, Sardinya Adasi yakinlarinda Dodi ile Diana'nin yakinina demirliyorlar. Basliyor deklansörler çalismaya. Dodi ile Diana bunun farkinda degil mi? Elbette farkinda. Zaman zaman seslenen paparazzileri kiramiyor, güverteye çikiyorlar.... Allah askina söyleyin, özel hayati böyle siki takip altinda olan birisi, gerçekten saklanmak istese saklanamaz mi. Sunu akildan çikartmamak lazim. Nerede bir paparazzi varsa orada bir de o paparazzinin çektigi fotograflar sayesinde yaratilan sistemden yararlanan birileri de vardir. O birileri kendilerini kurban olarak gösterseler bile sistemden esas yararlananlar onlardir." Perihan Magden de (Radikal, 2 Eylül 1997), Diana ile paparazziler arasindaki iliski üzerine odaklanmisti: "St. Tropez'de leopar desenli mayosuyla daha Temmuz'da medyayla flört ediyordu Diana: Onlara el salliyor, jetski yaparken cömert gülüsüyle poz veriyordu. Ama o siralarda Camilla Parker Bowles'un dogum günü meselesi vardi. Yasli ve çirkin kadin ilgi toplamisti. Prens Charles askini dünyaya ilan etmek için muhtesem bir dogum günü partisi düzenleyip çok degerli bir gerdanlik hediye etmisti. Diana, güzel vücudunu sergileyerek 'metres'i gazetelerden sildi." Ali Akay (Radikal, 4 Eylül 1997), ünlü kisilerle paparazziler arasindaki iliskilerin dogasi üzerine odaklandigi yazisinda karsilikli bagimlilik üzerinde duruyordu: "Meshur insanlarin basdöndüren hayatlari medya sayesinde ve özellikle de 'pararazzi-paparazzi' tarafindan bas döndürücü kilinir ve 'merak istenci' haline getirilir. Bu iliskilerde biri olmaksizin digeri de olamaz. Birbirlerine sarilarak ve birbirlerinden kaçarak yasamlarini ve maddilesmis efendiliklerini sürdürürler. Do-Di olmadan paparazziler para kazanamaz. Paparazziler olmadan da özel hayatlar ifsa edilemez. Birbirlerini taninir kilmalari da buradan gelir." Kurthan Fisek (Hürriyet, 7 Eylül 1997), Diana'yi teshir hastasi olmakla suçladigi yazisinda basinin görevini yaptigini ileri sürüyordu: "Diana medyatik yasadi, genç öldü. Topragi bol olsun. Ama ben öldürmedim. Sözlüsünün lüks otelinde, herkesin gözü önündeyemek yiyecegine, baska yerde bas basa yeseydi, arka kapidan kaçarmis gibi yapip paparazzilere kasgöz isareti yapmasaydi, bunlar elbette olmayacakti. Diana teshir hastasi olmasaydi, mutsuz evliliginin intikamini almak için basina yaltaklanmasaydi, bu kadar büyümezdi olay."
Peki bu hikayelerden hangisi gerçek? Görünen o ki, Diana ile özellikle tabloid basin arasinda açiklanmamis bir iliski söz konusuydu. Karsilikli olarak birbirlerini kullanmislardi. Bu durumda paparazzileri suçlamak pek mantikli görünmüyor. Özel hayatini bilinçli olarak paparazzilere açan bir kisinin özel hayatinin ihlal edilmesi söz konusu olabilir mi? Kapiyi bazi gazetecilere açtiginizda, ayni kapidan digerleri de girecektir dogal olarak. Simdi söyle bir örnek verelim. Diyelim ki gizli kamera çekimleri etik açidan kabul edilemez uygulamalardir. Ancak, kamera sakalari da gizli kameralar araciligiyla yapiliyor ve çogu kez kamera sakasina maruz birakilanlar, bu görüntülerin televizyonlardan yayinlanmasina riza gösteriyorlar. Bu tür gizli çekimler, meslek etigine aykiri mi sayilmalidir? Diana da sagliginda, kendi fotograflarinin yayimlanmasina riza gösterdigine göre, bu olayda etik tartismaya girmenin anlamsiz oldugunu düsünüyorum.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

PIKSELSEVERLER, PIKSELSAVARLAR



Efendim nasılsınız? Beni sorarsaniz, ben her zamanki gibi sinirliyim. Neden derseniz, son zamanlarda durulmuş gibi görünen bir tartışma son günlerde yeniden alevlendi ve doktorumun yasaklamasına rağmen kendimi bu tartışmanin içinde taraf olarak buluverdim de ondan.
Efendim, üstelik size de söz vermiş, artik fotoğrafçı türlerini bir tarafa bırakıyoruz demiştik ama, beni mecbur ettiler. Kim olacak, pikselsavarlar.
Pikselsavarlarin, fotoğrafın manyetik ortamda var olmasından nefret etmeleri dışında pek fazla ortak özellikleri yok sanırım. Kendileri son zamanlarda seslerini yükseltmeye başladılar ve esas olarak iki şey söylüyorlar:

1. "Vay efendim fotoğraf yalan söylemeye başladı! Oysa bizim bildiğimiz fotoğraf evrendeki en dürüst şeydir, asla yalan söylemez. En azından söylemezdi. Söylemeye kalkıştığında da gözlerini kaçırmasından, ne bileyim ellerinin terlemesinden falan şıp diye anlardik. Şimdi bilgisayar denen meret çıktı, fotoğraflar gözlerimizin içine, gözlerimiz de fotoğrafların içine baka baka, kuyruklu yalanlar söyleniyor, kimse de buna dur demiyor."
2. "Yarışmalarda sorun çıkıyor. Fotoşop mudur fotoşlop mudur nedir, fotoğraf mı resim mi belli değil, bir takım "şeyler" gönderiliyor, ne yapacagımızı şaşırıyoruz. Bu ille de olacaksa, ayrı yarışma mi olur, ayrı kategori mi olur, ne olacaksa olsun, bunlar önümüze gelmesin, uykularımız kaçıyor değerlendirme arefesinde. Bak, yeminle."

İşte böyle sevgili okurlarım. Biz pikselseverlerin de sanırım tek ortak yanımız, "ne sakıncasi var" biçiminde dile getirdiğimiz tutumumuz.

Başınızı ağrıtmak istemiyorum sevgili okurlarım. Bu satırları ekrandan okuduğunuz düşünülürse, siz de muhtemelen bir pikselseversiniz ve bundan sonrası zaten ancak kendinizi benzer tartışmaların içinde bulduğunuzda işinize yarayacaktır. O yüzden kısa kesmek niyetindeyim.


Aynı sırayla yanıtlıyorum efendim:

1. Demek fotoğraflar yalan söylemeye başladı! Fotoğraflar ne zaman doğruyu söyledi ki? Bana kalırsa, bir defa tüm siyah-beyaz fotoğraflar, dünya siyah-beyaz olmadığından zaten düpedüz yalan söyler. Şimdi pikselsavarlar hemen diyecekler ki, "Bırak seytanın avukatlığını. Biz onu demiyoruz. Fotoğraflarda temsil edilen gerçeklikten söz ediyoruz." Haa, ona gelince, dünyada kamuoyuna gösterilen ilk fotoğrafta, biliyorsunuz Paris'in en işlek caddesi bomboş görünür. Pozlama sırasında yüzlerce insan ve bir o kadar da atlı araba caddede hareket halinde olduğundan, duyarkatta herhangi bir iz bırakamamış, böylece bu tarihi fotoğrafta gerçekliklerini gösterme şanslarını kaybetmişlerdir. David Hockney bu konuda diyor ki, "Evet, fotoğraflar bir zamanlar doğruyu söylermiş. Stüdyolarda çekilen, dünyanın ilk portreleri. Bu fotoğraflara baktığınızda, hiç kıpırdamadan put gibi duran insanlar görüyorsunuz. Gerçekten de bu insanlar fotoğraf çekilirken dakikalarca hiç kıpırdamadan duruyorlardı objektifin karşısında. Bu nedenle, o fotografların gerçeği yansıttığı söylenebilir." Hadi, buna da şeytanın avukatlığı dediniz diyelim. Fotoğraf tarihi sayısız kurgulanmış fotoğrafla, fotomontajlarla, ne bileyim, türlü manipulasyonlarla dolu. Bunlar neden şimdi sorun olmaya başladı? Çünkü bunları yapmak eskiden çok zordu. Bir marifetti. Galiba bu kadar zor bir işi başaranlar da, haklı olarak övünmek istiyor, "Bakın ben bunu yaptım," diye kendiliklerinden ortaya çıkıyorlardı. Sevgili pikselsavarlar, yapacak birşey yok. Bu iş artık kolay. Gerçekten kolay. O yüzden de artık marifetle insanları etkilemek zor. Ama her nedense siz hâlâ etkileniyorsunuz. Hırslanmayı bırakın, "beğenmeme" hakkınızı kullanın. Ünlü bir pikselsavarın ülkemizin az sayıdaki fotoğraf dergilerinden en kalınında konuyla ilgili olarak söz ettiği "... geleneksel fotoğrafın saygınlık ve inanılırlık misyonu"ndan, (ki böyle bir misyondan bugüne dek haberim olmamasına da çok üzüldüm gerçekten,) artı0k söz edilemez. Artık çok geç. Silikon vadisinden çok sular aktı ve durumu kabullenmekten başka şansınız yok sevgili pikselsavarlar. Siz iyisi mi, en yakın pikselsevere gidin. Sizi fotoşlopla tanıştırmaktan zevk duyacaktır. Zaten, Pascal'ın dediği gibi, "Biraz derin düsününce, ... hiçbir şey bizi avutamaz."
2. Yarışmalara gelince, buna da şaşmamak elde değil. Sanki örneğin dialarla renkli baskıların ayrı ayrı yarıştırılmasında bir mantık varmış gibi, ya da bugüne dek portre ve manzara, close-up ile fotogram, ne bileyim, kurgulanmış görüntülerle an fotoğrafları aynı sepette değerlendirilirken hiçbir sorun yoktu da, manyetik ortamdan daha doğrusu fotoşloptan çıkan fotoğraflar mı sorun yarattı? Yahu nedir bu digital fotoğraf? Ayrı bir tür mü? Acayip bir mahluk mu? Bir görüntü sadece manyetik ortamda duruyor diye "fotoşlop"mu oluyor? Pikselsavarlar hangi noktada huzursuz olmaya başlıyorlar? Anlamadım gitti.

Deminden beri sözünü ediyoruz, işte size bir digital fotoğraf:





Buna ne buyrulur? Pikselsavarlar şimdi bu olağanüstü fotoğrafa da itiraz edecekler mi, sırf manyetik ortamda diye? Ya da bu fotoğrafın bir benzeri bugün bir digital fotoğraf makinesi ile elde edilemez mi? O zaman ne olacak? Pek önem verdiğimiz yarışmalarda diskalifiye mi olacak?
Ey pikselsavarlar, netlesin! Yukarida söylediğim gibi, beğenmeme hakkınızı kullanın. Fotoğrafa olmadık, olmayacak, olamayacak misyonlar yüklemeyin. Bağcıyı döveceğinize üzümü dövmeyin. Biliyorsunuz, fotoşlopta resim de yapılabiliyor. Resimle fotografı karıştırmayın. İlle de fotoğrafları yarıştırmak istiyorsanız, uykunuzu alarak jüri toplantısına gidin ve karşınıza çıkan resimleri hiç acımadan eleyin!
Ama, daha iyisi, fotoğrafları yarıştırmayın, olsun bitsin.
Şunu da unutmayın: eskiyen hard diskler kötü kokmaz, üstünüzü pisletmez, çevreyi kirletmez, kedinizi zehirlemezler.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

FOTOĞRAFI İZLEMEK VE HISSETMEK


Fotograf elestirmek mi? izlemek mi? okumak mi? hissetmek mi?
Fotograf ile ilgili olarak en çok söz edilen (sikayet edilen) konularin basinda; sergilerde, gösterilerde ve yarismalarda fotograf düzeyinin düsüklügü, fotograf degerlendirme-elestirme yapilmamasi (elestirmen eksikligi), fotograf hakkinda yazilmamasi gelmektedir. Yanlis anlamayin, bunlar hakkinda herkes bilgi sahibi, herkes konusuyor da, bu konuda yazilmamasi üzerinde duruluyor. ( Içimdeki ses; "Yazilanlari çok okuyoruz da, yenilerini, baska yazilari istiyoruz. Ne kadar okumaya, ögrenmeye açiz!" diyor. Her neyse, o sese bos verelim simdi...)
Peki ama, neden yazilmiyor sahi..
Bizler, ( amatör fotografçilar-bazilarimiz fotograf sanatçisi) çogumuz sanati da, fotografi da okullarda ögrenmedik. Alayli oldugumuz da söylenemez. Önce kulaktan duyma bilgilerle, karanlikta el yordamiyla ögrenmeye basladik. Sansli olanlarimizin yoluna, bildiklerini saklamayan-paylasan, ak sakalli üstadlar çikti. Bir süre onlarin pesinden gittik. Sonra baska baska isiklar gördük. Bazilarini izledik, bazilarini yerden yere vurduk. Ama bilgi torbamiz da yavastan yavastan agirlasmaya basladi. Bu arada, bildiklerimiz, bilmediklerimizle kavgaya tutustu. Bazilarimizin bu kavgasindan fotograflar döküldü. Beyinlerde ve yüreklerde iz birakan fotograflar. Bazilarimiz kayboldu gitti, karanlik tünellerin içinde kendi kavgasi ile basbasa. Bazilarimiz hâlâ gördügü isiklarin pesinde kosturup duruyor ve bilgi torbasini doldurdukça dolduruyor. Bazilarimiz kör oldugu için ne isik görüyor ne de bilgi torbasinin agirligi altinda kivraniyor. En rahat ve mutlu olanlarimiz da onlar galiba. Onlar hep konusur. Kendileri ile kavgalari olmadigi için baskalari ile savasirlar. Ve onlar sanatçidirlar!...
Ama biliyor musunuz? Zaman, insanlari bir kalbur gibi salliyor ve ürettikleri ile sunduklari ile yerli yerine oturtuyor.
Bilgiyi, böyle el yordamiyla ögrenmenin çok hos bir yani var. Istiyorsan ögreniyorsun. Istiyorsan kullaniyorsun. Ve zor ögrendigin için de kiymetli oluyor tabi ki. Degerini biliyorsun. Ancak, çok aci yanlari da var. O kadar kiymetli oluyor ki, paylasamiyorsun. Ya da, bir türlü dogru bildigine inanamiyorsun ve korkudan paylasamiyorsun. Biri çikar da, "dogrusu su" deyiverirse diye ödün patliyor, susuyorsun. Benim gibi, böyle korkan çok vardir saniyorum aramizda.
Ögrenmek yetmiyor. Ögrendiklerinin saglamasini yapmak da gerekiyor. Okulda ögrenseydik, belki daha kolay olacakti. Ögretmenler böyle dedi diyecektik. Kitaplar öyle söylüyor diyecektik. Kaynak gösterecektik ve bildigimizin dogru olduguna inandigimiz için, gögsümüzü gere gere paylasacaktik ögrendiklerimizi. Ama bizler, karanlik odalarin içinde ögrendik. Saglamasini yapamadigimiz, tartisamadigimiz bilgilerden emin olamadik. Ve sustuk. Oysa yazsaydik, paylassaydik, küçük odalarda kendi kendimize konusmakla kalmasaydik, ölçebilirdik ögrendiklerimizin dogrulugunu...
Bunu ben yeni ögrendim. Ama hâlâ korkuyorum. Bilmediklerimden, az bildiklerimden korkuyorum. Birinin çikip da, "o yanlis" demesinden korkuyorum. Bilgi de bilgisizlik de korkutuyor insani galiba...
Fakat, korkmadigim bir sey kesfettim. DUYGULARIM.... Hislerimden korkmamayi, onlara güvenmeyi ögrendim belki de...
Iste, fotograf elestirisinin ne demek oldugunu da, bu kesiften sonra ögrendim. Bir fotografa, iyi ya da kötü diyebilmek için önce bildiklerinden emin olmak gerekiyordu. Ama bir fotografi "sevdim" diyebilmek için duyularin yetiyor. Oh be... Bir fotografi yargilamadan hakkinda konusabilmek ne kadar da güzelmis.
Böylece basladim, beni etkileyen bir fotografçinin albümünde yer alan fotograflarini tek tek izlemeye. Ne hissettiysem, neden öyle hissettiysem yazdim. Fotograflari baskalarina da gösterdim ve onlarin söylediklerini de yazdim. Bu duygular, düsüncelerimi olusturdu. Düsüncelerimi de yazdim. Simdi, yazdiklarimi sunmaya gelmisti sira. Oda ne? Bir hata yapmisim. Türkiye'de fotografta söz sahibi (30 yildir fotografla ugrasan) bir üstadin yapitlari hakkinda yazmak benim ne haddime! Baska birini seçseydim olmaz miydi sanki. Yine korktum. Yil 1990. Yazdiklarimi kim yayinlardi ki zaten...
Bugün 1997, kasim ayi. Artik korkmuyorum. Ben böyle hissettim ve düsündüm. Farkli düsünenler de olabilir, onlar da yazsin. Zaman, zaten herkesi yerli yerine oturtacak. Ancak bu sefer, fotograflar hakkinda yazayim diye baslamadim. Fotograflardan etkilendim ve bunlari yazmaliyim diye basladim. Duygularimizi, düsüncelerimizi ve de bildiklerimizi paylasalim; böylece, ögrendiklerimizin saglamasini yapalim, tartisalim, çogalalim diye de sizlere sunuyorum.
Hadi... Herkes kendini etkileyen fotograflari, yüregiyle ve beyniyle bir daha izlesin. Ne hissettiyse ve düsündüyse de yazsin. Belki böylece fotograf düzeyinin yükselmesine de bir parça katkimiz olur. Bu arada, bugüne kadar, fotograf ve fotograf elestirisi ile ilgili yazanlara tesekkür ederiz. Onlardan çok sey ögrendik...

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

ÇIPLAKLIĞIN SANATSAL VE TOPLUMSAL EVRİMİ ÜZERİNE




Çıplaklık (nude, erotizm) sanatta toplumdan topluma, çağdan çağa sosyal olarak tepki gören, dışlanan bir formdur.
Beden; anatomik yapısı ile son derece uyumlu, dengeli bir yapı. Herşeyi adeta matematiksel bir denklem gibi oturtulmuş fiziksel ve dokusal görünümü ile herzaman insanlara hoş görünmüştür.
Ancak vücudun bu kadar çekici ya da itici olmasındaki etkenler nelerdir. İnsanoğlu çıplak doğmuştur. Tarih sürecine bakarsak, mağara insanları sadece bir hayvan postu ile kapanmıştır. Tek tanrılı toplumlarda bütün tanrı ve tanrıçalar çıplaktır. Güney Amerika ve Afrika'nın bir çok kabilelerinde insanlar hemen hemen çıplak bir yaşam sürdürmektedirler.
Baba erkin (çok tanrılı dinlere) geçişle dinin yaptırımları kendini ister istemez vücutta gösterir. Burada kadını koruma altına alır (Karının ya da komşunun karusuna bakmayacaksın). Daha sonraları ise kadının tamamen kapanmasına neden olur.
İnsanoğlu kapalı şeylere karşı herzaman bir merak duyar. İşte insan vücudu da bunun gibidir. Günümüzde çok tanrılı dinlerin hüküm sürdüğü toplumlarla diğer inanışların hüküm sürdüğü toplumlar arasında çok önemli görüş ayrılıkları vardır. Belli bir baskı altında insan vücudnu gizlemek, ona istem dışı ilgiyi artırır. Ve insanlar giz perdesinin yırtılmasına çaba gösterir. Bu bir meraktan doğar. Oysa yaşamlarını çıplak sürdüren bir çok toplumda çıplaklık o kadar doğaldır ki, karşı cinsin vücuduna duyulan ilgi odağı yoktur. (Düşünün yaşantınızın bundan sonraki bölümünü herkesin çıplak yaşadığı bir toplumda geçireceksiniz. Başta belki de duygularınıza sahip çıkamayabilirsiniz. Ancak, haha soraları herşey son derece doğal gelecektir.)
Çıplaklığın sosyal olgusu sanatta da böyle yansımıştır. Tek tantılı dinlerde tanrı ya da tanrıçaların heykelleri sanata yansıyarak günümüze kadar ulaşmıştır. Rönensans öncesi ve sonrası dönemlerde kilisenin yaptığı baskısı sanatta çıplaklık konusunda açılımını engellemiştir. Leonardı Da Vinci'nin anatomi hakkında yaptığı kara kalem çizimleri bedenin orantılı bir şekilde resim sanatına yansıması üzerine yaptığı en önemli çalışmalardır. Bu belki de nude için bir dışavurumculuğun ilk zemini olacaktır. Ortaçağ erotizme resimde yer verdi: onu cehennemin içine attı (Gerorge Bataille Eros'un Gözyaşları- Göçebe Yayınları).
Rönesans'tan itibaren işler değişti. Özellikle Almanya'da ortaçağ biçimlerinin terk edilmesinden önce- amatörlerin erotik eserleri satın aldıkları andan itibaren değişti. (A.g.e. S.50). Albert Dürer erotizm ve sadizmi yapıtlarına yansıttı. İtalya'da başlayan manyerizm kendini Mikel Anj'la temsil etti. Fransa'da Fontainebleau Okulu bu akımın devamı idi. El Greco Erotizmi sadizmle birlikte sergilediler.
Ancak sanatın özgür bir idealist bakışı bu baskıyı kaldırır. Goya gibi modern dünya evirminde yetişen idealistleri Delacoixi Mane, Degas, Moreau gibi gerçeküstücüler izler. Empressionizmin ortaya çıkışı ile çıplaklığın doğallığı doğada kendini gösterir.


FOTOĞRAFTA ÇIPLAKLIK
Geçen yüzyılın ortalarında doğan fotoğraf sanatında da nude özellikle kendini gösterir. Bir çok anonim baskıda erotizme ait fanteziler görüntülenmiştir. Muybrıdge sergilediği seri çalışmalarında anatomik dengeye yer vermişti.
Atget, Weston, Rudolf Koppitz, Man Ray, Bresosn, Bill Brand, Mapplethorpe, Sarah Moon gibi fotoğrafçıların nude üzerine çalışmalarını görmek mümkündür.
1880'lerin sonları ve çağın başında foğraf sanatına konu olan çıplaklık, resimden etkilenmiş; ressamların çalışmalarına konu olan bir takım kompozisyonlar doğal olarak fotoğrafa yansımıştır. Bu yansımalar pek doğal olarak fotoğrafın resim sanatı ile olan kuramsal tartışmalarına bir zemin olacaktı. Atget, Edward Steichen, Frank Eugene (Adam ve Hava isimli çalışmasında), Clarence H.White gibi fotğraf sanatçılarının çalışmalarında bu tarzı görmek mümkündür. Edward Weston ve Man Ray, el ve kol hareketlerinin belli kıvrımlarını çalışmalarına yansıtarak bunlardan çizgisel kompozisyonlar oluşturmuşlardır. Bill Barndt'ın çalışmalarında çoğunlukla objektif oyunlarından meydana gelen bozulmalar ve değişimler görmek mümkündür. Mark end Sherry'nin No.12 (1969) isimli çalışmasında kırlara yayılmış çıplak insan topluluğu vardır. Siyah üzerine beyaz dağılımı son derece dengeli bir çalışmadır. Jack Welpott, Helmut Newton gibi sanatçıların çalışmalarında nude ile birlikte erotizm de kendini yansıtır. Son yıllarda bir tartışma ve bir o kadar da beğeni konusu olan Robert Mapplethrophe'un eserlerinde farklı düşünceler kendinin gösterir. Mapplethrophe'un çalışmları iki aşamalıdır. Çalışmalarını konu olan vücutlar, çiçek kıvrımları ile bütünleşmiş ve benzerliğe doğru yol almıştır. Vücudun dokusu ve kıvrımları, çiçeklerin doku ve kıvrımları ile bir bütünlük sağlamaktadır.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

EXLIBRIS


Fotoğrafı tıpkı diğer sanat dalları gibi bireyin kendini anlatmada, duygu ve düşüncelerini ortaya koymada sonsuz olanaklara sahip bir yaratıcılık alanı olarak görüyorum. Fotoğraf sanatçısının da yaptıklarını diğer bireylerle paylaşmaktan büyük mutluluk duyduğuna inanıyorum. Bu düşünceden hareketle yaratıcılıklarını ortaya koyabilecekleri bir çalışma alanı olarak özellikle fotoğraf sanatçılarının dikkatini çekeceğini sandığım Exlibris'i bu sempozyum vasıtasıyla sizlerle paylaşmak istiyorum. Konunun sanata gönül verenlerin de ilgisini çekeceğini ümit ediyorum. Bazılarınızın "Exlibris de nedir?" diye sorduğu belki de ilk defa duyduğu, bazılarınızın ise oldukça aşina olduğu bu sanat dalının özgün baskı sanatçıları ve grafik tasarımcılar kadar fotoğraf sanatçıları için de iyi bir anlatım aracı olması dileğiyle exlibrisi anlatacağım.
Nedir exlibris?
Exlibris, kitapseverlerin kitaplarının iç kapağına yapıştırdıkları üzerinde adlarının ve değişik konularda resimlerin yer aldığı küçük boyutlu özgün yapıtlardır. Kitabın kartviziti ya da tapusudur. Sözcük olarak "..."nın kitabı, "..."nın kitaplığına ait veya "..."nın kütüphanesinden anlamına gelir. Üzerinde Exlibris Ali Rıza Akalın yazan bir çalışma, "Ali Rıza Akalın'ın kitaplığından anlamını taşır ve onun sahip olduğu kitaplarda kullanılır. İngilizce karşılığı ise "Bookplate' tir.
Exlibrisler, kitap sahibini tanıtır, onu yüceltir ve kitabı ödünç alan kişiyi, geri getirmesi konusunda uyarır. Bir mülkiyet işaretidir. Sahiplenme göstergesi olmanın yanında kitabın hırsızlığa karşı korunmasını sağlama işlevinin de olduğu söylenebilir. Ayrıca exlibrisler, geleneğe saygının, yazılı metinlere ilgi ve sevginin sembolüdürler.

Exlibris, önemli bir iletişim aracıdır. Sanatı, insanın elleri arasına; kitapların içine kadar getirmekte, dokunabilecek kadar yakınlaştırmaktadır. Sanatın büyüleyici sıcaklığını hissettirmektedir. Ülkeler arası, sanatçılar arası ilişkileri artırmakta, sanatçı ve koleksiyoncu dayanışmasını pekiştirmekte, var olan gelişmelerden birbirlerini haberdar etmektedir.
İlgilenenlerin sayısı giderek artmakta olan bu sanat dalı, küçük bir ihtiyaç grafiği olarak ele alınmamalıdır. Hepsi de sanatsal kaygılarla yapılan, estetik değerlere sahip özgün çalışmalardır. Pul, para, afiş ve benzeri şeyler gibi zevkle toplanan exlibrislerin, yapıldığı döneme ait kültürel, tarihsel özellikleri günümüze taşıdığı bir gerçektir. Çok uzun bir geçmişe sahip bu sanat dalı; ülkeler arası ilişkilerin gelişmesini, uluslararası dostlukların yaratılmasını sağlamaktadır. Sanatçı ve koleksiyoncu arası güzel bir dayanışma oluşturmakta, var olan gelişmelerden birbirlerini haberdar etmektedir. Avrupa ülkelerinde, Amerika'da, Rusya'da, Japonya'da ve başka ülkelerde exlibrisle ilgilenen kişi sayısı o kadar fazla ki dernekleri kurulmakta, yarışmalar düzenlenmekte ve sergiler açılmaktadır. Sadece exlibrislerin yer aldığı müzeler bile yapılmaktadır.


Exlibrisin Tarihi Gelişimi

Araştırmacılar, exlibrisin ilk ve en eski örneğinin M.Ö. 1400 yıllarında açık mavi renk bir fayans üzerine yapıldığını ve bunun da III. Amenofis'in kitaplığına ait olduğunu açıklıyorlar. Bu tür levhaların ise papirüs rulolarını korumak için kullanılan ağaç sandıklara takıldığı tahmin ediliyor. 16. yüzyıldan itibaren kitapların çoğalmasıyla yaygınlaşan exlibrisler, ünlü sanatçılar tarafından da yapılmıştır. Albrecht Dürer'in (1471-1528), 1525 yılında zamanın ünlü devlet ve bilim adamları için 21 sayfa exlibris yaptığı bilinmektedir.

Başlangıçta yalın bir isim ve sembolden oluşan exlibrisler, 18.. yüzyıl sonlarında büyük kütüphanelerin vazçgeçilmez uygulamaları arasında yer almıştır. 19. yüzyılda endüstri devrimiyle kitabın varlığı güçlenmiş, hızlı baskı teknolojisinin bulunmasıyla bilimsel, ekonomik gelişmenin, entellektüel değişmenin temelleri atılmıştır. Görülmemiş sayıda kitap üretilmeye başlanmıştır. Kitap basımının artmasıyla birlikte her kitaba ve kitap sahibine özgü tasarımlar yerine daha dar anlamda, basit mühürler, damgalar, exlibris olarak kullanılmaya başlanmıştır.

Türkiye'de Exlibris
Osmanlılar dönemindeki el yazması ve basılı kitaplarda mülkiyet işareti olarak mühürleri görmekteyiz. Resmi işlerde ve mektuplarda da kullanılan mühürlerdeki kaligrafik düzenlemeler, günümüzde de ilgi çeken güzel bezemelerdir.
Türkiye'nin exlibrisi tanıması, batıdan alınmış kitaplar aracılığıyla olmuştur. Avrupa ülkelerinde yaygın olarak kullanılan exlibrislerin yer aldığı kitaplar, ikinci el satışlarla ülkemize gelmiş, kitap sahipleri öldüğünde ise yakınları, bu kitapları kütüphanelere bağışlamışlar ya da sahaflara satmışlardır.
Türkiye'de adına ilk exlibris yaptıranlar, o dönemin yabancı uyruklu kitapseverleridir. Üsküdar Amerikan Koleji, Robert Kolej gibi okullarda görev yapan yabancı öğretmenlerin kitaplarına exlibris yaptırdıkları, bu okulların kütüphanelerine bağışlanan kitapların iç kapaklarına bakıldığında görülebilir.
Artık yurt dışında yapılan exlibris sergisi ve yarışmalarda ülkemizin de adını duyuran sanatçı ve tasarımcılarımızın isimleri geçmektedir. Bugün belki iki elin parmakları kadar olan exlibris sanatçımız gelecekte mutlaka çoğalacaktır. Tıpkı sevgi gibi paylaşıldıkça artacak olan exlibris merakı, sanatseverleri saracaktır.


Exlibris Koleksiyonculuğu
Exlibrisler, ülkelere, sanatçılara, tekniklere, üsluplara hatta örgelere göre değerlendirilip pek çok meraklısı tarafından toplanmaktadır. Koleksiyoncular, ellerindeki çift baskıları diğer kişilerle değiştirerek çok sayıda exlibrise sahip olmaktadırlar. Bu değiş tokuş yapmadaki amaçları, kendi koleksiyonlarını hem kalite olarak geliştirmek, hem de sayı olarak artırmaktır. Bu kişiler, koleksiyonculuk etkinliklerinin bir sonucu olarak aynı zamanda farklı dönemlerin sanatını ve baskı teknolojisini de öğrenmektedirler.
Tanınmış sanatçıların yapıtları koleksiyoncular tarafından en çok aranılan exlibrislerdir. Bunlardan müzikle ilgili olanlar ve erotik konuları içerenler öncelikle tercih edilenlerdir. Bu küçük baskıların mutlaka sanatçısı tarafından imzalanmış olması gerekir. Ne zaman, ne kadar sayıda ve hangi teknikle basıldığı mutlaka belirtilmelidir. Estetik bütünlük, yazıların yerleşimi, teknik yetkinlik, koleksiyoncuların dikkat ettiği önemli konulardır.

Koleksiyoncular, ilgi alanlarına göre çok farklı konularda exlibris toplamakta, bu konulara yönelik çalışma yapan sanatçılara siparişler vermektedirler.
Koleksiyoncular, exlibrislerini değişik yöntemlerle saklamaktadırlar. Exlibrisler, genellikle standart kartlara yapıştırılarak saklanmaktadır. Bu kartlar, A4 ya da 21 x 27 cm. boyutunda olup; başlığında sanatçının adı, doğum-ölüm yılı, ülkesi, üyesi olduğu dernek, exlibrisin baskı tekniği, yapım yılı, toplam sayısı, sahibinin adı yer alabilir. Eğer bu kartlar, 80-100 yapraklık bir çilt haline getirilirse ilgilenenlerin incelemesi kolaylaşır. Exlibrislerin bir başka saklanma şekli de zarflama veya kutulamadır. Uygun boyuttaki zarf ve kutularda; sanatçılara, tekniklere, ülkelere, dönemlere ya da konulara göre sınıflandırma yapılarak saklanabilirler
Yurt dışında uzman kişilerce fiyatlarının özenle takip edildiği bir exlibris piyasası vardır. 1985 yılında Almanya'da 100 sayılık metal gravür bir exlibris çalışması 500 - 1000 mark, arasında alıcı bulmaktaydı. 1990'larda Amerika'da bir exlibris tasarımı için baskı hariç en az 100 ile 600 dolar arasında bir ücret talep edilmekteyken, iyi tanınan bir sanatçı, orijinal bir tasarımı için bu rakamların dört katını isteyebilmekteydi.
Exlibrisler, yapışkan etiketler şeklinde kitapçılarda da satılırlar. Müşteri, aldığı bu exlibrise adını yazar, kitabının iç kapağına yapıştırır. Koleksiyoncular, bu tür exlibrisleri, Òevrensel exlibrisÓ olarak tanımlarlar. Çünkü herhangi bir kişi bunları alıp ismini ekleyebilir. Asıl exlibris daha özeldir. Bir sanatçı veya tasarımcı tarafından tasarlanıp, basılır. Özel kişilere veya kütüphanelere yapılır ve onların ismini üzerinde taşır. Dünya üzerinde 3.000'den fazla koleksiyonun olduğu tahmin edilmektedir. Sadece Almanya'da 500.000'in üzerinde exlibrisin var olduğu savunulmaktadır.
Koleksiyoncular ve tarihçiler için exlibris listeleri çok önemlidir. Bu listeleri derleyen ve exlibris üzerine araştırmalar yapan çok sayıda uzman vardır. Belçika'dan Luc Van den Briele, Danimarka'dan Klaus Rödel, İsviçre'den Benoit Junod exlibris üzerine araştırma yapan uzmanlaşmış kişilerden sadece birkaçıdır.
Avrupa ülkelerinin hemen hemen hepsinde, Amerika'da ve Japonya'da exlibris sanatçılarının ve koleksiyoncuların bir araya geldikleri exlibris dernekleri vardır. Bu derneklerin bazıları, kapsamlı exlibris yıllıkları ve periyodik bültenler yayımlarlar.


Tasarım ve Uygulama
Bünyesinde pek çok kültürel ve tarihsel değer taşıyan exlibrisler, 500 yıldan bu yana sanatsal kaygılarla yapılmakta ve meraklıları tarafından toplanmaktadır. Exlibris, insanı farklı düşüncelere yönelten özgün bir çalışma alanıdır; genellikle kitapların boyutuna bağlı kalınarak hazırlanıp, değişik baskı teknikleriyle üretilmektedir. Büyük kitaplar için büyük, küçük kitaplar için küçük exlibris yapılabilir.Yarışma şartnamelerinde en büyük exlibris boyutunun 13 x 13 cm. olması gerektiği vurgulanmakla birlikte, koleksiyoncuların kullanışlı buldukları exlibris boyutu: 5 x 7,5 cm. ve civarında olanlardır.
Koleksiyoncular ya da kitap severler, sergiler, kataloglar kanalıyla veya yaptıkları değiş tokuşlarla exlibrisleri incelerler ve çalışmak istedikleri sanatçıları bulurlar. Sanatçıya fikirlerini açıklayıp örnek taslak rica ederler. Exlibris sanatçısı, sipariş veren kitapseverin ya da koleksiyoncunun istemi doğrultusunda en uygun kompozisyonu tasarlar, yazı resim ilişkisini kurar, çoğaltma yapacağı tekniği, kullanacağı kağıdı saptar ve uygulamaya geçer.

Exlibris baskı miktarı, baskı tekniğinin olanaklarına, sipariş verenin ve tasarımcının arzusuna bağlıdır. İstenilirse 2.000 adete kadar baskı yapılabilir. Fakat önemli olan, sayı değil, kalitedir. Exlibris sanatçıları, genellikle exlibris siparişi veren kişinin ilgilerini ve özelliklerini göz önüne alırlar; fakat tamamen kendi algıları doğrultusunda imajlar oluştururlar. Çalışma konusu ve teknik seçiminde sanatçı daima özgürdür. Bünyesinde estetik değerler, güzel tatlar bulundurmak koşuluyla sanatçıların nü çalışmaları da her zaman ilgi toplamaktadır.
Exlibrislerin özgün baskı olanları tercih edilmektedir; fakat daha geniş çevreye ulaşması için reprodüksiyonlarının da yapıldığı görülmektedir. Genellikle siyah beyaz kitaplara siyah beyaz ağaç ve linolyum baskılar, renkli kitaplara taş ve ipek baskılar, çok kıymetli kitaplara ise metal gravürler konulmaktadır. Baskı teknikleri exlibrislerin sol alt köşesine kurşun kalemle yazılmakta, eğer çalışma renkli ise kaç renk olduğu da belirtilmektedir.
Amerikalı emekli cerrah Guy Debenham, "Exlibrisler, sahibinin biyografisi olmalıdır." demektedir. Bilgisayarla tasarım yapan Marion Stein, Exlibrislerdeki resimlerin, okunan kitabı çağrıştırması gerektiğini öne sürmektedir.
Kendini bu çalışma alanına adamış tasarımcılar için exlibris, şüphesiz küçük bir uğraşı, basit bir iş olmayacaktır. Eğer bugün kitapların iç kapağına yapıştırılmanın yanında; koleksiyoncular tarafından toplanıyor, meraklıları tarafından çerçevelenip duvarlara bile asılıyorsa exlibris sanatı yaygınlaşacak, gelişecektir. Ve bu sanat dalı, kitap severlerin, güzel sanatlara ilgi duyanların mutlu olmasına katkı sağlayacaktır.


Baskı Teknikleri
Exlibiris sanatçıları, çalışmalarını çoğaltmak için daha çok metal gravür, ağaç gravür, linolyum baskı, litografi gibi geleneksel baskı tekniklerini kullanmaktadırlar. Serigrafi, ofset, fotograf ve bilgisayar da tasarım ve çoğaltmada kullanılmaktadır.
Exlibris tasarımcıları, geleneksel baskı tekniklerine paralel olarak bilgisayar da kullanmaktadırlar. Bilgisayarı ve olanaklarını tanıyana kadar yağlıboya ve akrilik resimler yapan Marion Stein, iyi bir yazıcısı olmadığından tasarladığı exlibrislerin ekrandan fotografını çekerek baskıya dönüştürebildiğini belirtmekte, bundan da büyük zevk aldığını söylemektedir. Marion Stein, "Yağlıboya çalıştıktan sonra fırça temizlemekten hoşlanmıyorum, bilgisayarda sonsuz renk seçme, değiştirme olanağı var, temizlik sorunu diye bir şey yok. Tasarımın bütününü görebiliyor, istediğim değişiklikleri yapabiliyorum. Ayrıca baskıları her zaman aynı kalitede oluyor." demektedir. Exlibrislerin hangi baskı tekniği ile ne kadar çoğaltıldığı baskıların altında ya da arkasında belirtilmektedir; ki bu, koleksiyoncuları, ilgilenenleri ve alıcıları bilgilendirmek açısından önemlidir. Exlibris tasarımcıları ve koleksiyoncularınca bilinen ve 1958 yılında Barselona Uluslararası Exlibris Kongresi'nde kabul edilen exlibris baskı teknikleri ve bunları ifade eden kısaltmaların vardır.
C3 : Asitle yedirme (Gravür), X2 : Ağaç oyma baskı, X3 : Linolyum baskı , L : Litografi, S1 : İpek baskı, P7 : Ofset baskı, P8 : Fotograf, CAD : Bilgisayar tasarımı

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

Türkiye'de Plastik Sanatların Değişen Boyutları İçerisinde Fotoğrafın Yeniden Değerlendirilmesi



Fotograf tarihimiz, Engin Özendes, Seyit Ali Ak ve Alberto Modiano tarafından araştırılarak; özellikle Osmanlı Dönemine ilişkin belgeler titizlikle elden geçirilerek ciddi araştırmalara konu olmuş ve çeşitli yayınlarla değerlendirilmiştir. Cumhuriyet dönemi Türk Fotografı da çeşitli makalelere konu edilmiş ve farklı sergilerle derlenmeye çalışılmıştır. Çok partili döneme gelindiğinde, geçen zaman, olayların süzülmesi ve nesnelleşmesi açısından yeterli olmayabilir. Ancak, yaklaşık 40 yıllık süreç fotografımızın estetik tarihine göz atmak için yeterli sayılabilir. Bu yazı, 21. Yüzyıla gelindiğinde,Türkiye fotografının estetik sürecini gözden geçirmeyi istemekle birlikte, bir tarih değildir. Bu nedenle yansız olması da beklenmemelidir. Amaç kısaca eleştirel bir yaklaşım sergilemektir. Amacı, genç fotografseverlere bir tartışma zemini yaratabilmektir.



Fotograf imgesine, nesnesine bağımlıdır ve varolan anın kopyasıdır. Sözlük anlamında, düşüncenin süzgecinden geçerek parmaklarla yorumlandığına ilişkin bilgi içermez.. Bu nedenledir ki, yakın zamanlara kadar, plastik sanat tanımlamalarına da uydurulamamış ve dışında bırakılmak istenmiştir. Yakın zamanlara kadar plastiğin içindeki konumu tartışma konusu edilmiştir. Tartışmaların küllendiği kısa bir süre olmasına karşın, bu kez de ona tamamen farklı anlamlar yüklenmeye başlanmıştır. Bu genç sanat dinamik yapısıyla günümüz sanatında en belirleyici rollerden birini üstlenmektedir. O halde, onun günümüzdeki yapısını sorguladığımızda nasıl bir yanıt içermelidir. Yanıtı açmadan önce, Türkiye’ de fotografın seyrine üç ana döneme ayırarak bir göz atmakta fayda vardır.

1960 – 1970 DÖNEMİ :
Ţinasi Barutçu, 1961 yılında fotografı ve fotografçıyı şöyle tanımlamaktadır :
“Sanatkar evvela dıştan aldığı veya benliğinde doğan bir tesirle heyecana gelir, sonra bu hisleri kafasında düzenler ve fotografinin bahşettiği imkanlardan faydalanarak bu duygularını başkalarına his, fikir veya form olarak takdim eder. İşte her ne şekilde olursa olsun, meydana gelen fotografta yukarıda sayılan vasıflardan bir veye bir kaçı mevcutsa, hiç şüphesiz bir sanat eseridir. Eğer aynı kimse daima bunları tekrarlayabiliyorsa, o da bir sanatkardır.” i
Kuşkusuz günümüzden yaklaşık 40 yıl önce yapılan bu saptama tartışmaların süreci konusunda bize bir ipucu verebilmektedir. Bununla birlikte, aynı yıllarda modernizmin yükselişi ülkenin fotograf platformunda taraftar buluyor ve bazı fotografçılar bu sanata modernist yaklaşımın teorik çözümlemelerine girişiyorlardı.
Klasikteki aynılığın parçalanışıyla birlikte dünyada modernist akımların yükşelişi tüm sanatlarda sürüyorken, zaten modernizmin başat sanatlarından biri olan fotografta da bizim fotografçılarımızın bundan uzak kalmaları düşünülemezdi. 1950’ li yılların sonlarında dokumanter fotograftan uzaklaşarak faarklı bir yolda çalışmalarını sürdüren Ara Güler’ in deneysel olarak tanımladığı işleri için bir makalesinde şunları yazıyordu Nuri İyem :
“Ara Güler, düne kadar olan eğilimi içindeki tutumu ile, bir nefis açıdan “Ben bunu gördüm” diyen insandı. ...Bana öyle geliyor ki, Ara Güler artık bu devresini doldurmuş bulunmaktadır. Şimdi, aniden patlayıveren duyu ve düşünceleri bir konuda keşfetmek yoluna girerken, bir gözlemci değil, kendini eserine katan, kendi çehresini o dokuda bulan sanatçı olmaya gidiyor.” ii
Aynı yıllarda, Gültekin Çizgen de modern fotograf konusundaki yazılarıyla ve ürünleriyle dikkati çeken bir başka fotografçıydı ve bir makalesinde belgesel fotograf sergileri için ţöyle diyordu :
“Bu sergilerde şimdiye kadar bir yığın, vesikalık azmanı kelle fotografı, minareleri çarpık cami resimleri, batan güneş edebiyatı ve kıyıda sakin duran kayıklar seyrettik. Bunların her halde topluma normalden yukarı bir faide temin edebileceğini, hiç bir divane iddia edemez.” iii
Bir baţka makalesinde de “Modern fotografa gelince...hikayesi yoktur. Geleneksel fotografta olduğu gibi bir haberleşme aracı değildir : gözle beyin arasında. Fotograf kişilerin hizmetinde olmalıydı – öyledir de modern fotografta -. Oysa ki alışılmış fotografta kişiler fotografın hizmetine girer.” iv klasik fotograf ile modern fotografın ayrımını ortaya koymaktaydı.
Çizgen’ in ürettiğini savunmak adına önem taşıyan bu yazıları, bugün bile savruk gezen fotografçılarımız için düşündürücüdür.
Çizgen ve Güler gibi pek çok dönem fotografçısının pratiğe geçirdikleri modernist fotografın sonu, belki de Onat Kutlar’ ın ilk kez fotografta yabancılaşma konusuna değindiği 1965 yılındaki bir makalesinin ardından değişmeye başlayacaktı. v Bu aynı zamanda modernizmin bunalım ve post moderne varacak yaklaşımların Türkiye’ de hissedildiği bir dönemle de çakışmaktadır.

1970 – 1980 DÖNEMİ :
Artık tüm dünyada olduğu gibi fotografımızda da yol ayrımının başlangıcına gelinmiş, kimlik oluşturma çabaları ağırlık kazanma yolundadır. 70’ li yıllarla birlikte sanatta ideolojik tavır belirgin biçimde kendini ortaya koymaya başlamıştır. 68 hareketlerinin Türkiye’ ye yansıması gecikmemiş ve yeni bir kuşağın dünyaya yeni bir bakış açısı ortaya çıkmıştır. Aynı zamanda kapitalizmin yükseliş dönemine de rastlayan bu yeni dönemde sanatın ideolojik ayrışması hız kazanmıştır. Modernist tavrın savunuculuğunu yapanlar dökumanter fotografa yonelerek ülke gerçeklerine bakıp, bir anlamda humanist ve ideolojik bakış açılarını da sergilemeye başlamışlardır.
1973 yılında “Gerçek Sinema” dergisinin düzenlediği bir açık oturumda İsa Çelik ile Gültekin Çizgen arasında şöyle bir dialog geçmektedir :
“...
İsa Çelik : İnsanın acısını duyarak işe başlamalı. Ağaç, kuş resmi de çekilecektir. Ama Türkiye’ de yaşayan sanatçı önce insana eğilmeli. Kuş resimleriyle ilgilenmek ihanet olur.
Gültekin Çizgen : ....İnsan resmi çekince, devrimci sanat, kuş resmi çekince burjuva sanatı diye meseleyi kerat cetveli gibi ayıramayız.” vi
Aynı dönemde, Almanya’ daki işçi fotograf örgütlenmelerini ve fotografın işçi gazetelerindeki kullanım pratiğini tip alan İ.G.D. bazı fabrikalarda fotograf kulüplerinin kurulmalarına ön ayak oluyordu.
Yine bu yıllarda, fotograf tarihimizde ilk kez bir sergi saldırıya uğramaktaydı. 1973’ de Kamil Ţukun ve Rebii Yetiţ’ in fotograf sanatının çağdaş estetik ve sunuş bakımından yeniliklerle desteklenmesi gerektiğine ilişkin bir manifestoyla açtıkları sergi ve ardından gelen olaylar üzerine Aydın Sayman makalesinde “Sergiyi başarısız, önemsiz ve çirkin yapan özü itibariyle taşıdığı anlam ve buna bağlı olarak hem öz hem de teknik yapı bakımından A.B.D. kaynaklı pop - art akımının basit bir taklidi olmasıydı. Olsa olsa Fransa, İngiltere, A.B.D. gibi burjuva sanatçılarının kadın anlayışları böyledir.” vii diyerek sergiyi kınamaktadır. Sergi hakkında Gerçek Sinema dergisinin yorumu ise daha farklı bir yaklaşımı içermekteydi. Dergi saldırı olayını Türk Fotograf Sanatının bireysel tutumlardan uzaklaşıp, ekol çalışmalarının müjdecisi olarak görüyordu. viii
1970’ li yılların sonunda, nasıl bir fotograf konusunda dayatmaların da başladığına tanık oluruz. Fotografta belgesel ve sanat fotografı ayrımı başlamıştır. Gültekin Çizgen, Şahin Kaygun Samih Rifat gibi belgesel fotografa farklı bir süzgeçten yaklaşan kesime karşın, Ahmet Yüzüak, Uyanış’ ta yayınlanan “Fotograf Sanatının İşlevi ve Yeri” başlıklı yazısında “Burjuva saflarına su taşıyan sahte solcu, sol sapıklara, anarşist kesim sanatçılarının geçit vermeden, ulusal ve sosyal kurtuluş mücadelesini fotograf sanatında da yükselmek için el ele, kol kola ilerleyelim.” ix diyerek ağır ve uzlaşmasız bir tavır izlerken; Sinan Çetin, Cumhuriyet’ de yayınlanan “Fotografın Belgeci Yanı” başlıklı yazısında daha yumuşak bir söylemle fotografçının görevini şöyle çizer : “İşte burada fotograf sanatçısının değişen sosyal yapıyla olan sıcak bağı; onun özgül koşullarına göre, bu yapıyı belgelemesini başlı başına bir görev olarak önüne koyuyor.” x
Evet, Çizgen’ in dediği gibi, Sabahattin Ali’ nin kafasına bir odun, doğru mezra; Nazım Hikmet zindana; resim sergisi salonlarında tuval üzerinde gizli orak çekiç aramak; Bahar sigarasının kapağında Mao’ nun portresini bulmak...Bu meraklar içinde 80’ lere geldik. xi

1980 VE SONRASI :
!980’ li yıllardan başlayarak, tüm dünyada modernizmin yol açtığı tarihsel kopuşa karşı hızla alternatifleşerek seçeneklerini çoğaltan “post-” yaklaşımlara karşın, Türkiye’ deki darbe bir bellek yitimini de beraberinde getirerek bunu resmi bir ideoloji yerine oturtmuştur. Ne var ki, her zaman bir üst yapı olma özelliği taşıyan sanat, bu niteliğini ile geçmişin bir çözümlemesini geçmişten kopuk görünmesine rağmen sürdürmeyi başarmıştır. Her nasılsa, bu dönem bireysel çıkışların ve içe dönük yaratı süreçlerinin yaşandığı bir dönem olarak nitelenerek 80 öncesinin “ayna gerçekliği” için en büyük etkenin 70’ li yıllarda akademik eğitimin verilememiş olduğu gibi temelsiz bir tez ortaya sürülmüş ise de xii, sanatın ve sanatçının özgün yapısını dikkate alındığında, bunun zaten böyle olmadığını hepimiz bilmekteyiz. Konunun arkasında, sanatın üretim öncesi sürecini koşullayan ekonomik ve politik değerler zinciriyle oynayan kapitalist sistemin değişen yüzünü aramak daha doğru olacaktır.
Üstelik bunu doğrularcasına fotograf, sanayi tipi kolay üretim biçimlerinin gelişmesiyle birlikte değişmeye başlayan sanat anlayışlarından etkilenerek, imge ve yöntem açısından pop art’ da alt yapı durumunda ve ardından alt yazılarla, diyaloglarla birlikte kullanıldığında post - modernizmin de habercisi olan bir sanat dalı olma özelliğini de korumuştur. Artık medyanın çok daha iyi organize olduğu, iletişim koşullarının sınır tanımadığı ve bilgisayarın dizimizin üstüne oturduğu herkesin kendi yaratıcılık sınırlarını sınayabileceği yeni bir dönemden söz edilebilirdi. Belki de bunlar, kapitalizmin mega meta anlayışıyla ele alındığında, Warhol’ un sözünü ettiği 15 dakikada sanatçı olabilme kolaylığını bir krize dönüştürecek nedenlerdi.
Yeni sanat anlayışlarının yanı sıra, bu yılların başında fotoğrafın kendi yapısı içinde daha net olarak ortaya konulan belgesel - deneysel tartışması, bizde de aynı düzlemde ve zaman zaman ulusallık - evrensellik düzleminde kendini göstermiştir. Türkiye’ de kimi görüşlere göre, kurgucu = içe dönüşcü, kreatif = sentetik, belgesel = anlatımcı ve gerçekçi, deneysel = yeni gerçeklik ve özgürlük gibi yakıştırmacı tür tanımlamaları yapılmıştır. Türkiye’ de gerçek anlamda yol ayrımı bu dönemde başlamıştır. Bu aynı zamanda resimde yaşanagelen figüratif – non figüratif, soyut – somut tartışmalarında çok farklı olmayan bir durumdu.
Geçmişin “sosyalist fotografçı” gibi belirlemelerinden rahatsız olan ve bu yeni dönemde kendilerini daha rahat hisseden kimi fotografçılar, aslında bu söylemin işaret ettiğinden çok da farklı olmayan bir çizgideki yerlerini sürdürmüşlerdir. Bu yer, sosyal gerçekçi tavırı içinde barındıran belgesel fotograf akımıdır. Bu rahatsızlık, Nusret Nurdan Eren’ in “Aslında politik akımlar, ülke fotografımızı belli bir yerde tuttu. Hatta çok geriletti” xiii sözlerinde kendini bulur gibidir. İdeolojinin bir yaşam pratiği olarak hangi biçimiyle olursa olsun sanattan soyutlanamayacağını bilenler için bu bir yalandır. Hiçbir sanatçının bağımsız olamayacağı bir gerçektir. Sanatçının önünde resmi ideolojiye ya da karşıt ideolojiye bağlı olmak gibi yalnızca iki seçenek vardır. ****en sonrasında bu konuda değişen tek şey, yalnızca söylemdir ve onun yumuşamasıdır. Örneğin M. N. Bilgin “Fotograf Politikası” na ilişkin makalesinde “Fotograf politikamız, dünyamızın ve ülkemizin içinde bulunduğu durumun siyasi değerlendirilmesinin üzerine oturtulmalı ve sanatsal faaliyet olarak fotografın siyasal faaliyetle birleştirilmesi ve sosyalizmin muştucusu olarak kitlenin öz – etkinliği halini alması ve böylece bilgi ve bilincin yükseltilmesi amacını taşımalıdır. (...) Çekirdek örgütlenme; fotograf sanatının toplumsal mücadelede bir silah olarak kullanılabileceğini bilen sosyalist fotografçılardan oluşmalıdır”. xvi derken fotografın görsel bir metin olmaktan kaynaklanan gücünü işaret ederek mevcut fotograf örgütlerine de gizli bir eleştiri getiriyordu.
Bu dönemin belirleyici ve gündemi sıklıkla dolduran tartışma konularından biri ve belki en önemlisi ulusallık ve evrensilliğe yaklaşım biçimlerinin çatışması olmuştur. Fotografı deney, kurgu düzleminde algılayanlar için fotografın üretim sürecinde evrensel kültür kalıtları ve değerleri belirleyici gibi görünürken; Gültekin Çizgen, Türkiye’ nin fotografik topografyasını çıkarmaktan söz ederek, yerinde bir bakış ile evrenselliğin ulusallık düzleminden geçmesi gerektiğininin üstünde durur. Her iki bakış açısı için de bu kavramlar yalnızca sanatçının öznel yanıyla ilgilidir. Elbette ulusallık kavramını ifade edebilecek bir takım izlerin fotografa yansıması kuşkusuz kimlik nitelemesi anlamında onu zengin kılacaktır. Asıl yanılgı, ulusallık kavramının yalnızca insanın, coğrafyanın, ülkenin, geleneksel etkinliklerin, dinin, ideolojinin ve benzerlerinin fotografa bir an kesiti biçimiyle aktarılması olduğunu düşünmektedir. Öte yandan, post yapısalcı bir bakış açısıyla sanatın dili göz önüne alındığında hiçbir sözün önce evrensel bir ortamda söylenemeyeceği bile düşünülebilir Bu anlamıyla ulusal ve zaten süzgeçten geçmiş olan evrensel değerler toplamı özgün söyleme ulaşmada sanatçının kurması gereken bireşimin, oluşturacağı dilin alt yapı unsurlarından bir bölümüdür. Aksi durumda salt ulusallık kavramından yola çıkarak “ayna gerçekliği” ne yaslananların “çoğaltma” iş üretme tuzağına çoğu kez düşmeleri kaçınılmazdır xv ve bunun bir yeni şovenizm olduğundan söz etmek mümkündür. İsmail Cem bir röportajında “Zannediliyor ki, Anadolu, Türkiye, İslam, Osmanlı, Cumhuriyet dediğimiz zaman evrenselden kopuyoruz. Bilakis bu geçmiş, evrenseli yakalamamızı, bir noktada kendi özelliğimizi de evrensele katmamızı kolaylaştırıyor.” xvi diyerek bir toplamlar bütünü olan evrenselliğe diyalektik süreç koşullarında en açık seçik biçiminde tanımlar.
Bir diğer konu da, ulusallık – evrensellik tartışmalarına sıkı sıkıya bağlı bir görünüm veren kurgu ve belge fotograf anlayışları arasında yaşanan tartışmalardır. Pek çok yazısında kurgu ve deneysel fotograf anlayışlarına eleştirel yaklaşımda bulunan Gültekin Çizgen’ in bu konuda süregelen kaygılarında, aslında, fotografın klasik yapısına ve donanımına olan nostaljik bir bağlılığın yattığı düşünülebilir.Yeni fotograf Dergisi’ nde “Artık fotografın zamanı, mekanı dondurma özelliği kayboluyor veya bu kasıtlı olarak kaldırılıyor, yerine kurgu olarak teatral düzmece, yeni bir tavır getiriliyor. Modern bu demek.” xvii diyerek tam yirmi yıl sonra modern fotografın tanımını yeniden yapması bu görüşü destekler. Bu moderne doğru bir bakış açısını barındıran ve fotografın farklı düzlemlerde ortaya koyuluşunu koşullayan, modernizme dayalı kültürel çoğulculuğu da yadsıyan bir görüştür. Çizgen’ in yukarıda değindiğimiz kaygısı tam 14 yıl sonra yazdığı bir başka yazıda netlik kazanmaktadır. Fotografın digital ortama taşınması karşısında “Böyle bir sergiyi bir saatte bitirmek işten bile değil. İşte o zaman fotografın içine düştüğü dramı kavramak bana göre kolaylaşıyor. Fotografın değiştiği ve bana göre artık öldüğü ortada.” xviii diyerek teknoloji karşısındaki endişesini ortaya koymaktadır. Bu, fotografın ortaya çıkışında ressamın duyduğu endişeye benzemektedir. Fakat, bilgisayarın da fotograf makinası gibi bir araç olduğunu ve tarihsel süreç içinde sanatta da değişimlerin kaçınılmaz olduğunu görmezlikten gelmektedir. Aslında bir ressam olan Maggie Danon beş yıl arayla yaptığı iki ayrı söyleşide resimden digital üretim sürecine varan bir değişimin en güzel ve en çelişkili tanıklığını ortaya serer. Resimden fotografa geçtiğinde “Resim evde yapılıyor. Evin dışında, sokakta fotografı tesbit etmek, onu resime çevirebilmekti amacım. Fotografa aşık oldum. Bir nesneyi 36 kere çekersin, makinenin verdiği çabukluk kolaylık.(...) Ayrıca onu anında yakalayabilmek, zamanın akışı içinde her an yeni bir ifade oluyor. Bunu resimle yapabilmek, krokiler çizebilmek olanaksız. ” xix derken; digital üretim sürecine geçtiğinde de “Apple Macinthosh ve Photoshop’ la tanıştıktan sonra olanakları beni uçurdu. (...) Bilgisayarsız yaşayamıyorum artık. O kadar kanıma girdi ki, dışarıya çıkıp fotograf dahi çekemiyorum.” xx Artık digital çağda sanat eseri üretiminin kolaylaştığını ve ayağa düşebileceğini söylemek tam bir safsatadır. Aksine, altedilmesi gereken zorlukların, gerekli bilgi ve uğraşı faaliyetinin sonsuzca artabileceği bile söylenebilir. xxi
Elbette, yirmi yıllık süreç içerisinde modern fotograf biçiminden geleneksele kayarak sanatı arayan Gültekin Çizgen ve sanat yapmadığını savunan Ara Güler gibi nice örneklemeler yapılabilir dünya fotografında. Ünlü belge fotografçılarından Manuel Alvarez Bravo’ nun son dönemlerinde kurgu fotograf yapması, Andre Kertsez’ in bir dönem soyut dışavurumcu çalışmalara yönelmesi bunların göz önünde olanlarından yalnızca bir kaçıdır. Yerindeyken Ara Güler’ in meşhur ve üzerinde yeterince düşünülmeyen “fotograf sanat değildir” söylemine de değinmekte yarar vardır. Kimilerine göre kendini yüceltmek, kimilerine göre ise alçak gönüllülük nedeniyle yaptığı bu tanımlama aslında çok zaman elinde kamerasıyla oyalanan gezginlerimiz için yıpratıcı bile olmuştur. Oysa Güler, samimiyetini ve sanatın ağırlığını Şahin Kaygun ile yaptığı bir söyleşi sırasında “Sen, fotograf tekniğini kullanarak sanat yapıyorsun. Örneğin senin son sergin (Polaroid Sergileri) fotograf değil bence, sanat. Yani çok daha önemli.” xxii sözleriyle ortaya koymakta ve aslında fotografın bir imge olarak gücünü de işaret etmekteydi..
Gültekin Çizgen’ den, aydın ve renkli kişiliğini dikkate alarak, bir tip olarak yola çıkmakla birlikte, bu kaygıları taşıyan pek çok fotografçı olduğunu bilmekteyiz. Bunun yanında, Seyit Ali Ak, Kaya Özsezgin, Necmi Sönmez, Nazif Topçuoğlu, Orhan Alptürk gibi bir çok yazar ve fotografçı bu süreçteki çağdaş fotografa bakışın oluşumuna katkı getirmişlerdir.

VE ŞİMDİ...
Günümüzde geleneksel değerlere olan bağlılık örneklerine ve nostaljiye karşın, kavramsal uygulamalar, enstallasyon ve multimedya gibi fotoğraf tabanına dayandırılabilen çalışmalar ağırlığını hissettirmektedir. Çağdaş sanat kavramı içerisinde, nesneyi metalaştıran kapitalizmin ve gelişen teknolojinin sanatsal yaratı sürecini doğrudan etkilemesiyle, fotoğrafın da değişen rolünü kavramak ve içselleţtirmek durumundayız. Asıl önemli olan da kapitalizmin bu yeni sürecinde, bilgi ve teknolojinin tahakkümünü kırabilecek biricik gücün, bu iki unsur ile içiçeliğine karşın, yine de sanat olduğudur.
Ressamlarca, bakılarak üzerinden doğru perspektif çizimler yapılması, doğru ışık kullanımı amacıyla da kullanılmasından bu yana fotoğrafın değişmesi, bununla birlikte kendinden kaynaklanan bir çok çağdaş sanat akımını da yaratabilmesi oldukça doğaldır. Günümüz sanatı, hem fotografın kendine özgü sanatsal dilinden hem de bir sanatsal imge olarak sanat yapıtı içindeki kullanımından yararlanıldığı örneklerle doludur. Bu süreç kubistlerin kolaj tekniklerine dayalı çalışmaları geliştirmeleriyle ve dadaistlerin fotografı, özellikle ideolojik söylemlerini güçlendirmek için hummalı biçimde montajlamaları ile başlamıştır. Ahmet Öner Gezgin, fotografın diğer sanat dallarıyla olan tarihsel etkileşimine bir zenginleşme koşulu olarak yaklaşmakta ve bunu deneysel fotografın bir durumu olarak kabul etmektedir. Ona göre “Sanat yapıtı, günlük yaşamdan dar bir kesitin, saniyenin yüzyirmibeşte biri hızlılıkla dondurulmuş kaydı değildir. Ayrıca düşünülmesi ve özgün bir nesnel gerçekliğe açılım göstermesi gerekir. Çünkü sanatın dokusunda yalnız geçmiş olan belli bir ‘an’ lık dönem değil, aynı zaman da gelecek olan zaman da vardır. Bu nedenden dolayı her sanat gibi fotografi sanatının da varlığını sürdürebilmesi için yeni anlatım olanaklarının araştırılması, kendine özgü teknik – estetik – semantik ve pragmatik dilinin sanatsal bağlamda zenginleştirilmesi gerekir. Bu gelişim çizgisi içinde fotografinin diğer sanat dalları ile sınırlı bir dialog içine girmesi kaçınılmazdır.” xxiii Elbette sözü edilenbu ilişki, fotografın diğer sanatlarla benzeşmesi ya da birbirinin triklerini kullanmaları anlamında değil ama estetik bir dil bütünlüğü içerisinde birbirlerine sanatsal imge olarak yaslanmalarıyla olası görünmektedir. Oysa karıştırılan bir konu da, fotografın eleştiri güncesinde ona sanatsal bir değer yüklemek ve sözüm ona yüceltmek adına ortaya konulan “resim gibi fotograf” yakıştırmasıdır. Her nasılsa, fotograf eleştirmenliğine ve yazarlığına soyunan bazı ressamlar tarafından sıklıkla kullanılan bu yakıştırma aslında onun kendine özgülüğünü yadsımaktan ve küçümsemekten öte bir şey değildir. Örneğin Şakir Eczacıbaşı’ nın fotografları hakkında Milliyet Sanat Dergisi’ nde çıkan bir yorumunda şöyle diyordu Abidin Dino : “’tablo’ sözünü, sadece fotografların güzelliğini ya da yetkinliğini anlatmak için kullanmadım Fotograftan çıkıp resme doğru alınan bu yolda çağdaş resim sanatının düşünsel çabasını izlemek mümkün. (...) Eczacıbaşı’ nın fotograflarında söz konusu olan, ‘önce resmin düşünülüşü, sonra o resme fotograf tekniği ile ulaşılması’ dır.” xxiv İlgiçtir; bir başka örnekte de, İbrahim Demirel’ in daha çok mimari kesitleri saptamak amacıyla çektiği gezi fotografları sergisi (travel photography) hakkında bir yazı yazan M. Zahit Büyükişleyen, yine fotografçıyı yüceltmek adına şunları der : “Kanımca Yunan Adaları’ ndaki bir gezinin görsel notları ya da belgeleri değil bu fotograflar. Bir ustanın objektifle resim yapması. (...) Resim gibi fotograflar.” xxv
Oysa yetmişli yılların sonuna gelindiğinde, foto - gerçekçiliğin (photo-realism) fotoğrafa bakıp, güncel ve içinde yaşanılan çevreye ilişkin resimler yapan uygulayıcıları, pop - art sanatçılarıyla da bir yakınlık sergilediği görülür. Buna karşın, belki de tek farklılıkları, foto - gerçekçilerin nesneyi, fotografik gerçekliğe ve onun kusursuz biçim yapısına sadakat duymalarından kaynaklanan yansız, bildirimsiz, tepkisiz biçimde tuvale aktarışlarında yatmaktadır. Bu da “resim gibi fotograf” kavramının karşısına “fotograf gibi resim” kavramını ortaya koyar. Neşe Erdok, bu akımın bizdeki uygulayıcılarından biri olarak öne çıkar.
Post - modern sanat yapıtının yerleşik kurallar bütünü kalıplarına formüle edilemeyeceği ve geleneksel bazı değerlere göre yargılanamayacağı gibi daha büyük özgürlük tanımaya yönelik salınımlar fotoğrafın çok bilindik işlevine yeni ve farklı boyutlar kazandırmıştır. Bu boyutlar, çağdaş sanatçının teknolojiye olan gereksinimine yanıt veririken; belki de fotoğrafı salt iletişim teknolojisi içinde bir yörünge izlemekten de kurtarmıştır. Fotografın bu yeni durumu; Nazif Topçuoğlu’ nun “en vurucu, en güçlü, geçerli, modern, post – modern, post – post modern imge yaratma makinası olasılığı fotografçılıktır” xxvi sözleriyle fotografa getirdiği yeni tanımlamada biraz daha açığa kavuşmaktadır.
Almanya’ da yaţayan Mehmet Gün “sanatçı ve yaratı bir bütündür” görüşünden yola çıkarak insanın bağlayıcı ve kısıtlayıcı geleneklerden arınması gerektiğini önerir. Gün’e göre ölüm şimdiki zamanın bir göstergesidir. O kapıların, pencerelerin, eşiklere düşen parlak ışığın fotoğraflarını çeker. Çalışmalarının tümünde deri, fotoğraf, kalay, kül gibi ögeler kullanır. Algılama düzleminde (ışık ve gölge), düşünme düzleminde (ölüm ve kayboluş), duygu düzleminde (aşk ve savaş) vurgulanarak diyalektik bir anlatıma ulaşılmak istenir. Fotoğraflarını yakar ve bunların hiçliklerine karşın korunmalarını öngörür. Gün, post-modern akıma uygun bir anlayışla her türlü sanatsal yaklaşımı bir arada kullanmaktadır. Fotografa olan bakışını şöyle ifade eder : “Fotograf çekmek kopyalamaktır, düşünmekse kopyalananı bozmak, yıkmaktır. Tek dialektik olabilen şey bence budur yapıtlarımda. Fotografa bakışımda...xxvii Sınırları da sınırsızlık yardımıyla yıkmak, çözmek istiyorum”. xxviii Bu aynı zamanda dekonstrüksüyondur*, post – yapısal bir durumdur.
Benzer tavır içerisindeki Balkan Naci İstimyeli de, çalışmalarının çoğunda, fotoğrafa aktarılan portrelerini kullanmaktadır. ”Deli Gömleği” adlı çalışmasındaki portre fotoğrafları bu çalışmalarının algı - yargı ilişkisi içerisindeki kodlamalarının çözülmesine yardımcı birer unsurdurlar.
Şahin Kaygun, “Eski Zaman Denizlerinde” adlı dizisinde fotografı montaj teknikleri ile boyayla bütünleştirerek geçmişe göndermeler yapmaktadır. Seyit Ali Ak’ a göre bu bir “bilinç akışı ” durumudur. xxix
Aynı bilinç akışı, imgeyi zamansızlıktan kurtarma durumu gazete küpürlerini ve fotografları kullanan Bedri Baykam’ da da söz konusudur. Baykam, işlerinde kullandığı fotografların çalışmalarının sosyal – gerçekçi söylemini güçlendirdiği inancını taşır. xxx
Bir kaç yıl öncesinde, ülkemizde kavanozlarda fotoğraf sergisi açıldığında, fotoğraflar balonlara bağlanarak uçurulduğunda Cem Çetin kavramsal anlatım biçimiyle geleneksel anlatım biçimlerine tepkisini sergilemekteydi. Üretim sürecinden, sunuluşuna ve tükettirilişine kadar ince bir düşünce ve cesaret ürünü olan bir fotoğraf gösterisiydi. Aynı Çetin, geçtiğimiz İstanbul Bienali’ nde bir enstalasyon gösterisiyle ortaya çıkmaktadır. Bu çok yönlülüğü ve anlatım biçimindeki özgürlük olasılıklarının ortaya çıkmasıdır.
Adnan Veli Kuvanlık, fotografı digital ortama aktararak yeni arayışların içine girenlerin ilklerindendir. Geleneksel uygulamaların aksine, Tuğrul Çakar, Ahmet Selim Sabuncu ve Ahmet Öner Gezgin gibi fotografçılar da fotograflarına farklı nesneler ekleyerek ya da fotografı bir imge gibi kullanarak üçüncü boyutun içinde farklı anlatımlara yönelmek istemişlerdir.
Gülteki Çizgen, “çağdaş minyatürler” yaparak resme de yönelmiş ve bu çalışmalarında bilgisayarın olanaklarından faydalanmıştır.
Günümüz görsel metinleri ise, digital sanatların ortaya koyduğu ve “çok - yönlü – performans” xxxi adını verebileceğimiz görüntü, animasyon, ses, film ve metin bileşimi anlatım biçimlerine doğru yönelmektedir. Bir diğer unsur da internet ortamının sanatın demokratikleştirilmesine ve dolaşımına sağlayacağı katkının olumlu etkileşimlerinde yatmaktadır. Sanatın dolaşımına ve söylemine getireceği katkı sunum biçimlerini de değiştirecek gibi görünmektedir.
Bugün sınır tanımaz çağdaş sanat normlarına uygun olarak fotoğrafı yeniden değerlendirdiğimizde, yaratı sınırlarını biraz daha zorlama yolunu seçmek isteyen fotoğrafçının, kendisine nasıl bir fotoğraf çekmeliyim sorusunu yöneltmesinin ötesinde, üretebileceği fotografı ya da fotoğrafik imgeyi, sanatsal imgeyi ne amaçla ve nasıl kullanacağını sorgulaması gerekmektedir. Fotoğraf, çağdaş sanat içinde bu boyutlarıyla yeni yerini alırken, kendine özgü ve farklı anlatım biçimleriyle geleneksel sanat akımlarını da içinde barındırmayı sürdürecektir.
Şüphesiz, fotoğrafın kendine özgü pek çok tekniği ve yöntemi vardır. Gözden kaçırılmaması gereken nokta, fotoğrafın sunumunun ve buna bağlı olarak anlamının ağırlığı sorunudur. Bu sanatçının öznelliğinden soyutlanamaz ve kendi içindeki diyalektik ilişki yadsınamaz. Sanatsal üretim süreci tüketime varan bir bütünsellik içinde tasarlanmalıdır. Ancak, herşeyden önce, çağdaş sanatın sınır tanımazlığı içinde ve bu karmaşa ortamında “ne yaparsan yap, sanat olur” yanılgısından sıyrılmak gerekecektir. Sonuçta sanatın, toplumla olan diyalektiği dikkate alındığında, işlevinin sürekli olarak yeni bakış açıları getirmek olduğu ve toplumsal bilinci aşarak dünyayı değişik açılardan ele almayı zorlaması gerektiğidir.