Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

41 Soruda Fotoğraf İnsanları


</B>Bu yazi FSK'nin düzenlemis oldugu "Fotograf Insanlari" konulu fotograf yarismasinin katilim formunun yayinindan sonra, fotografla ugrasan insanlarla yarisma konusunun irdelenmesi ve konusmalarin sonucunda kafamda olusan bazi soru isaretleri belirdi. Bunun üzerine bu sorulari kagida döktüm. Yarisma öncesinde olabilecek olaylari tahmin edip söylemek, ve bunlarin gerçeklesmesini görmek hos bir deneyim.
Söz konusu yarisma öncesinde hazirlanan asagidaki sorularin üzerinde sonradan herhangi bir degisiklik yapilmamistir.

1. Manifestolar ne ise yararlar? Manifestolarin Türk Fotografina katkilari kaç kulaç derinligindedir, red edileceklerse neden yayinlanirlar ?
2. Hocalar derken imamlar kastedilmiyordur umarim ?
3. Tripodun hediye paketi sirmidir ?
4. Jüri üyelerinin fotograflarini çekebilirmiyiz, Jüri üyeleri kendi fotograflarina ödül verirlerse sike olmaz mi ? bu durumda jüride kavga çikabilir mi ?
5. Bildiginiz bir amatör var mi ? Varsa fotograflarini çekmek istiyorum. (Herkes kendisinin sanatçi oldugunu iddia ediyorda)
6. Galeriler fotograf sergisi açarlar miydi ?
7. Sami Güner'in mezarinin fotografini çeksem olur mu ?
8. Emekli fotograf insani çeksem ödül için sansim olur mu ?
9. Ödüllü fotografçilarin fotograflari nasil çekilebilir ?
10. Dernek çaycisini ve sekreterini de bu listeye dahil etmek mümkün müdür ?
11. 3 Ay önce fotograf kursunu bitiren birinin fotografini çeksem % kaç sansim olur. ?
12. Bütün fotograf ugrasisi boyunca dört fotografi olan ve arsivini cebinde tasiyanlari çeksem jüri itiraz eder mi
13. Bu yarismanin konusunun komik oldugu konusunda jüri benimle hemfikir olabilir mi ?
14. Feridun Meriç'in sergisini gördünüz mü ?
15. Derneklerden çitir nasil götürülür ?
16. Bu yarismadan sonra ölen fotograf insanlarinin kemikleri sizlamazmi ?
17. "Seytanin isi olmayinca çocuguyla yatarmis" deyimi bir varsayimdan mi ibarettir ?
18. Bu komik fotograf yarismasinin fikir babasi kimdir ?
19. Kaç kadeh rakidan sonra böyle bir yarisma konusu bulunur ?
20. Ödüller niye nakit degil ? Nakit olsaydi daha iyi olmazmiydi ?
21. Bu yarisma sonunda ödül ve sergileme alamayan fotograflardaki insanlarin fotograf insanliklari düsecekmi ? Yoksa bir sene sonraki yarismaya yedek listeden mi çagirilacaklar ?
22. Sergileme ve ödüle layik görülmeyen fotograflardaki fotograf insanlarinin hayal kirikliklari nasil tedavi edilecek ? Bu tedavi masraflarini karsilamak için bir fon olusturmak gerekmezmiydi ?
23. Yaslilik böylemidir ?
24. Fotograf ve sanat kelimelerini yanyana getirmek bu olsa gerek; ortalikta gevezelik edip dolasanlara ders olurmu acaba ?
25. Sanatçi olmanin en kisa yolu bumudur ? Bundan daha kestirme bir yol biliyormusunuz ?
26. Bütün fotograf insanlarini tanistirma amaçli bir piknik düzenlenebilirmi ?
27. Vesikalik göndersem olurmu?
28. Fotograf insanlarinin 1. Dereceden yakinlarina otomatik olarak fotograf insani payesi verebilirmiyiz ?
29. Fotograf düsmanlari içinde bir yarisma yapsak olmazmi ?
30. I. Kahramani da fotograf insani sayabilirmiyiz ? (Türk fotograf sanatina katkisi tartisilmaz.)
31. Ünlü ünsüz dengesini nasil kursam ödül alabilirim ? Kaç ünlü kaç ünsüze bedeldir ?
32. Ünlü'ler derken alfabenin ünlülerini çeksek olurmu ?
33. Bir ünlü bir ünsüz yanyana gelebilirmi ?
34. Kel fotograf insani çekmek istiyorum, kelini parlatmadan nasil çekebilirim ?
35. Darginlardan kasit nedir açabilirmisiniz ?
36. Fotograf yazarlari ne ise yararlar ?
37. Bu parlak fikre ithalatçilari da dahil ettikten sonra ithalatçilar dernek etkinliklerini finanse etmek için birbirlerini eziyorlarmis dogru mu ?
38. Yarismanin albüm masrafini hangi ithalatçi üstlenecek ?
39. Ithalatçilarin fotograf sanatiyla yatip fotograf sanatiyla kalktiklari rivayet oluyor dogru mu ?
40. Ithalatçilar fotograflarini çektirmek için siriaya girip izdiham yaratirlarmi ?
41. Ödüllü fotograf insani olmak için ödül sayisinin alt limiti kaçtir ?
    

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

Karanlık Oda Teknikleri II

TEMIZLIK

Söylemeye gerek yok yalnizca çok temiz, çiziksiz ve diger hatalardan yoksun negatifler mükemmel baski verir. Sikayete yol açan ve kolaylikla kaçinilabilecek nedenler parmak izleri ve kurumus su damlalarinin biraktigi izlerdir.


NEGATIF DEGERLENDIRMESI
Normal fotograf çalismasi sirasinda hangi negatifin basilacagi, hangisinin basilmayacagi konusuna negatif kalitesinden çok konunun önemi ve fotografsal çekiciligi esasina göre karar verilir. Surasi da unutulmamalidir ki, ilginç ve anlam yüklü bir fotograf teknik olarak hatali bir negatiften basilsa bile daima, çikarildigi negatif ne kadar mükemmel olursa olsun, siradan ve sikici bir fotografa tercih edilir. Fakat bu gerçek, fotografçiyi bir negatifi teknik üstünlük bakimindan nasil degerlendirecegi konusundan alikoymaz. Bu iki nedenden dolayi zorunludur.

1. Mümkün oldugu sürece, deneyimli fotografçilar pozlarini basamaklarlar, bu ayni konunun benzer fotograflarinin baska türlü, çok az farkli f/stop veya örtücü hiziyla bir çok defa çekilmesidir. Bunun nedeni, en azindan bir tane mükemmel negatif elde edilebileceginden emin olmaktir. Siyah-beyaz fotografçilikta bu tür ardisik pozlamalar arasindaki fark 2 f/stop'a esit olmalidir. (Modern siyah-beyaz fotograflarin isiklama genligi çok büyüktür, dolayisiyla daha küçük varyasyonlar bosuna olabilir, daha genis olanlar ise en iyi pozlamayi kaçirmakla sonuçlanabilir.) Normal kontrastli konularin fotograflanmasinda, 3 pozlamayi içeren basamaklama genellikle yeterlidir. Birincisi; pozometreden saglanan bilgiye göre yapilmalidir. Ikincisi; 4 kati uzun (diyafram 2 durak açik), üçüncüsü; birincinin bir çeyrek kati uzunlugunda (diyafram açikligi birinciye göre 2 durak kisilir). Normal kontrasttan daha çok, konu isin içindeyse 4 veya 5 kati farkli pozun basamaklanmasi ögütlenir. Film banyo edildikten sonra, fotografçi serinin en iyisini baski için seçer. Bunu yapabilmek için negatifi nasil degerlendirecegini bilmelidir.
2. Negatifler arasinda bir seçenek olmasa bile bir fotografçi, uygun dereceli kagidi seçebilmek ve hatali pozlama nedeniyle yersiz harcamalarda bulunmaksizin, tatmin edici bir baski için negatifi dogru olarak degerlendirmeyi bilmelidir.

Negatifi degerlendirirken fotografçi netlik, yogunluk, kontrast, gren ve temizlik konularini gözönünde tutmali ve asagidaki konulari da hesaba katmalidir.



YOGUNLUK VE KONTRAST ILISKISI
Yogunluk ve kontrast iki farkli, bagimsiz negatif nitelikleridir. Bununla beraber öyle bir sekilde birlestirilebilirler ki hangisinin hangisi oldugunu bulmak zor olabilir. Buna ek olarak gerçekte yogunluk; film isiklamasi ve gelistirmesi, kontrast; konu kontrasti ve film gelistirmesinden etkilenir. Su çok açik olmalidir, bazen belirli bir etkinin ya da hatanin kaynagini tanimlamak çok güçtür. Örnegin, bir negatif ya çok isiklanmistir ya da çok gelistirilmistir ve bu yüzden çok fazla yogundur ve tabii ki filmin ayni zamanda çok isiklandirilmis ve çok gelistirilmis olmasi da mümkün, bu durumda negatif yogunlugu asiri olacaktir. Böyle neredeyse benzer sekilde siyah olan bir negatif, doyurucu bir baski olusturmaya gelince tamamen umutsuz olabilir, fakat mantiksiz görünse bile daha ince ve görünüste daha iyi olan bir negatife tercih edilebilir. Eger fotografçi filmini çok fazla pozlamissa bu sorun olabilir, belki belli belirsiz oda isigindan parlak disari isigi çekimine geçerken örtücü hizini degistirmeyi ya da objektifi kismayi unutmus olabilir. Simdi, elde edilecek negatifin yogunlugunu artiran asiri pozlama ayni zamanda negatifin kontrastini azaltabilir. Bu nedenle eger fotografçi gelistirme zamanini kisarak pozlama hatasini düzeltmeye çalisirsa (ki zayif bir negatif elde eder, fakat kontrasti azaltabilir.) zaten halihazirda yetersiz olan negatif kontrastini daha da azaltabilir, belki konu ile ilgili tatmin edici bir baski elde etmek için en sert kagit bile yeterince kontrastli olmayacaktir.
Kötü bir sekilde fazla pozlanmis bir filmi kurtarmanin dogru yolu onu bilinçli olarak çok gelistirmektir, çünkü bu kontrasti artirir. Diger bir deyisle fazla pozlama dolayisiyla kaybedilen kontrast fazla gelistirme yoluyla yeniden kazanilabilir. Tabii ki böyle bir negatif tamamiyla siyah olabilir, fakat bu süper yogunluk kimyasal indirgeme yoluyla kolaylikla normale geri getirilebilir. Sonuç, normal kontrast ve yogunlukta bir negatiftir.
Yukaridaki tartisma sunu açiga kavusturmalidir, pozlama ve gelistirme, biri digerinin etkilerini yogunlastirabildigi veya yok edebildigi ölçüde birbiriyle iliskilidir. Bu nedenle gelistirme mümkün olabildigince film pozlanmasina göre ve film pozlamasi konu kontrastina göre düsünülmelidir. Mümkün olabildigince denmesinin nedeni eger az ve çok isiklanmis negatifler, ayni film rulosunda dogru pozlanmis olanlarla yan yana çikarsa, açiktir ki kötü olanlari uygun gelistirme degistirmeleri yoluyla kurtarmak imkansizdir. Fakat eger tüm film seridi ya çok ya da az pozlanmissa gelistirme seklindeki degistirmeler bazen kötü yapilmis bir isi kurtarabilir. Bu bakimdan fotografçi asagida siralananlari bilmelidir.

• Dogru pozlama + Normal gelistirme = Normal kontrast ve yogunlukta bir negatif.
• Dogru pozlama + Uzatilmis gelistirme = Normal kontrast ve yogunluktan daha yüksek kontrast ve yogunlukta bir negatif.
• Dogru pozlama + Kisaltilmis gelistirme = Normal kontrast ve yogunluktan daha düsük kontrast ve yogunlukta bir negatif.
• Asiri pozlama + Normal gelistirme = Düsük kontrastli fakat normal yogunluktan yüksek yogunlukta bir negatif.
• Asiri pozlama + Uzatilmis gelistirme = Normal kontrastli fakat asiri yogun bir negatif.
• Asiri pozlama + Kisaltilmis gelistirme = Normal kontrasttan düsük kontrastli fakat normal yogunlukta negatif.
• Az pozlama + Normal gelistirme = Normal kontrasta yakin fakat düsük yogunlukta negatif.
• Az pozlama + Uzatilmis gelistirme = Yüksek kontrastli ve normal yogunluga yakin negatif.
• Az pozlama + Kisaltilmis gelistirme = Düsük kontrastli ve çok düsük yogunlukta negatif.

Net olmayan negatif net olmayan baski verir ve bu konuda hiçbir sey yapilamaz. Yogun negatifler, derecelemeye göre normal, yumusak ya da sert olabilir, fakat daima daha grenli ve baskisi, normal yogunluga sahip negatiflerden daha zordur.

Zayif negatifler, normal, yumusak veya sert olabilirler. Bunlar gölge detaylarinda çogunlukla hatali baski verir.
Yüksek kontrastli negatifler, grinin orta dereceli gölgelerinde hatali baski verir. Düsük kontrastli negatifler, beyaz ve siyahin normal olarak birlikte çikmadigi, düz baski verir. Grenli negatifler, grenli baski verir. Negatif derecelemesine gelince gren etkisi yumusak dereceli kagida baski yapmakla minimize, sert dereceli kagida baski yapmakla maksimize edilebilir. Kirli negatifler, kirli baski verirler ve yalnizca spotlama ve rötus yoluyla kurtarilabilirler. Baskida konu kontrastini düsürmek için bolca isiklanir ve gelistirme zamani kisa tutulur. Gerekirse yumusak dereceli kagida baski yapilir.
Baskida konu kontrastini artirmak için az isiklanir ve gelistirme zamani hatiri sayilir ölçüde artirilir ve gerekirse sert dereceli kagida baski yapilir. Hala geçerli olan eski bir kural vardir: Siyah-Beyaz fotografçilikta süphe halinde ve özellikle konu çok kontrastliysa, çok isiklandirma bakimindan yanilmak az isiklandirmaya tercih edilir. Çok fazla negatif yogunlugu, ya baski isiklamasinda benzer bir artistan ya da negatifin kimyasal indirgemesiyle ilgili olabilir. Fakat en basarili gelistirme teknigi bile yetersiz isiklamadan dolayi filmde olmayan bir detayi hatira getiremez.


GELISTIRMEYI NE ETKILER?
Film bir kez isiklandigi zaman bazi negatif nitelikleri degismez bir sekilde sabitlendigi ve digerleri normal formunda birakildigindan mükemmel bir negatif için mücadele yari yariya kazanilmis demektir. Bir negatif ya nettir ya degil (objektif ya dogru ya yanlis odaklanmistir); negatif bulanik olabilir (örtücü hizi konunun hareketini dondurmak ya da pozlama sirasinda makinenin hareketini dengelemek için çok yavastir); negatifin temel yogunlugu kararlastirilmistir (film ya dogru ya da yanlis pozlanmistir); temel derecesi sabitlenmistir (konu kontrasti, film tipi ve isiklamanin birlesik etkisi dolayisiyla); temel gren yapisi belirlenmistir (film tipi tarafindan). Simdi, basardigi bu iyiyi hatali gelistirme yoluyla bozmamak fotografçiya baglidir ve eger mümkünse yapabilecegi hatalari aninda düzeltmelidir. Bu asagidaki faktörlerin dogru olarak seçimi ve degisimi yoluyla yapilabilir.

• Gelistiricinin tipi,
• Gelistiricinin sicakligi,
• Gelistirme süresi,
• Gelistiricinin aktivitesi,
• Çalkalama sekli,

Gelistiricinin Tipi: Normal kosullar altinda film üreticisinin tavsiye ettigi gelistiriciyi kullanmak asla yanlis degildir. Eger durum uygun degilse, tabii ki sartlar ve fotografçinin amaci seçimi belirlemek durumundadir:

• Eger solüsyon sicakligini normalin üzerine yükselmekten alikoymak imkansizsa belki bir tropikal gelistirici,
• Eger az pozlama süphesi varsa bir yüksek enerji gelistirici,
• ve ince gren gelistirici eger 35 mm ya da daha küçük negatiflerden çok büyük baskilar yapilmak zorundaysa vs

Gelistiricicin Sicakligi: Bütün kimyasal reaksiyonlar gibi, film gelistirme de isidan etkilenir. Gelistirici sicakligini yükseltmek gelistirmeyi hizlandirir, negatif kontrast ve yogunlugunu artirir, greni yükseltir ve film emülsiyonunun kabarmasina yumusamasina yol açar, sonunda agsilasmaya, erimeye ve tabaninda yüzmeye baslar. Aksine gelistirici sicakligini düsürmek gelistirme hizini yavaslatir ve gelistiricinin öngörülmeyen bir sekilde etkimesine neden olur, ta ki gelistirici etkimesini tamamiyle durduruncaya kadar. Normal ya da standart derece bütün fotografik süreç için 68 F'dir.
Gelistirici Süresi: Isiklanmis gümüs tuzlarini, metalik gümüse indirgemek için, gelistirici film emülsiyonunu yaymalidir, bu zaman alici bir süreçtir. Gelisme yüzeyde baslar ve asamali olarak daha derin yüzeylere yayilir, gelistirici giderek daha çok isiklanmis gümüs kristalini metalik gümüse çevirir ve zamanla görüntü derece derece güç kazanir. Negatifin zayif oldugu durumda, konunun gölgeli ve karanlik alanlarinda, yalnizca emülsiyonun yüzey grenlerine isik çarpmis olacaktir. Gelistirme, tabii ki bu alanlarda isiklanmis alanlardan daha çabuk tamamlanir, güçlü isik gümüs tuzlarinin daha derin katlarini da harekete geçirir.
Sonuç olarak devam eden gelismeyle birlikte görüntü öncelikle çok isiklanmis alanlarda, yalnizca yogunluk degil kontrast da kazanir, gölgeli alanlarin gelisimi göreli olarak çabuk tamamlanmasina karsin, parlak alanlarin gelismesi uzun bir süre devam eder ve yogunluk kazanir. Eger fotografçi bu süreci çok erken keserse, kullanilabilir bir baski elde etmek için fazla ince ve kontrastsiz bir negatif elde edecektir. Aksine eger gelistirmeyi bitirmeden önce çok fazla beklerse, baski için imkansiz degilse bile fazla yogun, fazla kontrastli ve zor bir negatif elde edecektir.
Gelistiricinin Aktivitesi: Tavsiye edilen gelistirici süresi daima özel sicaklik, özel gelistirici ve güç veya hareketlilikle ilgilidir. Gelistiricinin gücü 3 faktöre baglidir; 1-Içerdigi aktiflerin yapisi, 2- Gelistirici solüsyonunun sulandirilmasi, 3- Banyonun dayanma derecesi. Bu nedenle, deneyimli fotografçilar gelistiriciyi ya da sulandirilmamis eriyigi hazirlarken çok dikkatle ölçmeli, belli miktarda çözeltide halihazirda gelistirilmis negatif sayisinin hesabini tutmali, gelistiriciyi haddinden fazla kullanmamali, uygun zamanda tazeleyiciyi eklemeli ve çözeltiyi etkisiz hale gelmeden önce atmalidir. Deneyimli fotografçilar, oksitlenmenin herhangi bir gelistiricinin kullanma süresini kisalttigini ve gücünü zayiflattigini da bilir (Saklama siseleri daima agzina kadar dolu tutulmalidir.) kullanilmis bir gelistirici , kullanilmamis olandan daha hizli bozulur, agzi kapali bir sisede saklanan çözeltinin bile raf ömrü sinirsiz degildir.
Çalkalama Sekli: Çalkalamanin amaci, gelistirmenin yan ürünlerini emülsiyon yüzeyinden yok edip, filmin bütününe devamli taze gelistirici yayilmasini saglayarak düzgünce gelistirilmis negatifler elde edilmesini saglamaktir. Çalkalama oranini artirmak gelistirme oranini artirir, asiri veya yetersiz çalkalama gelistirmeyi öngörülmez hale getirir. Bu nedenle film gelistirci ve gelistirici tanki üreticileri tarafindan yayinlanan çalkalama sekline iliskin talimatlar, eger önerilen gelistirme süresi herhangi bir anlam ifade edecekse (?), harfi harfine izlenmelidir. Diger önemli bir faktör de tankin boyutudur. Tank ne kadar küçükse (ve gelistirici miktari ) çalkalama sekli de o kadar önemli olacaktir.
Gelistirme boyunca yanlis çalkalama çizgili, alacali ve çok yogun veya çok zayif negatiflerin ortak nedeni oldugundan fotografçilar su konulara özen göstermelidirler: Çalkalamanin sekli mekaniksel olarak ne kadar ayniysa, akinti sürekli ayni alana ayni sekilde çarpip çalkalamayi ve buradan akinti yönündeki yogunlugu artiracagindan sonuç da o kadar kötü olacaktir. Aksine çalkalama sekli ne kadar gelisigüzelse o kadar iyidir.
Yetersiz çalkalama alacali ve az gelismis negatiflere neden olur. Asiri çalkalama, özellikle gelistiricide makarayi asagi yukari kuvvetlice sallamak, fazla gelistirmeye ek olarak, film eni boyunca düzensiz yogunluk çizgilerine yol açar.


Zaman-Sicaklik yoluyla Gelistirme:
Gelistiricinin tipi, aktivite durumu, sulandirma derecesi, sicakligi, çalkalama sekli ile gelistirme süreci arasindaki iliski, beklenen sonuçlarin yalnizca tüm bu faktörlerin dikkatlice kontrolü ile elde edilebilecegini ortaya koyar. Sözü edilen bütün elemanlar, gelistirme süresi hariç, fotografçiya tanidik oldugundan bu göründügünden daha kolaydir. Bununla beraber, gelistirme zamani, gelistiricinin sicakligi ile dogrudan iliskili oldugu için bu kalan faktör de film üreticilerinin ürünlerine ekledikleri tabloya basvurmak suretiyle asilabilir. Fotografçi dogru gelistiriciyi, dogru etkide kullanmak suretiyle (sulandirilmamis veya 1:1 sulandirilmis, örnegin bir ölçü su, bir ölçü gelistirici) gelistiricinin aktivite durumu açisindan tazeliginden emin olur ve tabloda gösterilen çalkalama biçimini izler, bütün yapacagi sey gelistiricinin sicakligini ölçmek, uygun kolondan, uygun gelistirici süresine bakmak ve buna göre devam etmektir. Filmleri bu esasa göre gelistirmeye zaman ve sicaklik yoluyla gelistirme denir. Bu ilk pankromatik filmin çikisiyla modasi geçen inceleme (denetleme) yoluyla gelistirme yöntemine göre daha üstün bir yöntemdir. Deneyimli fotografçilar, konunun kontrastina ve pozlama durumuna göre özel negatiflerin kontrast ve yogunlugunu artirmak veya düsürmek için film üreticileri tarafindan tavsiye edilen gelistirici süresini degistirmek isteyebilirler. Pratikte gelistirici süresinde ayarlamalar yapmak, gelistiricinin sicakliginda ayarlama yapmaya daima tercih edilir. Gelistirme sürecindeki her bir artis ve azalis (normale göre), yogunluk ve kontrastta arzulanan degisimin normale göre büyüklügüne baglidir. Sasmaz tahminler yapmak imkansizdir, fakat normal gelistirme zamanina göre % 25'e kadar artis ve azalislar çok uç durumlar disinda yeterlidir. Fotografçilarin kendi testlerini yapmalari ve kendi özel tablolarini düzenlemeleri ögütlenir, bir kez bu bilgiler bir araya getirildiginde, sonsuza dek geçerli olur.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

FOTOĞRAF VE FANTAZYA



Sözlük anlamı olarak fantastik; "gerçekte varolmayan, hayal gücüyle yaratılan, düşe, doğaüstüne, bilim-kurguya başvuran, bu yolla gerçeğin dışına çıkan" anlamında kullanılan bir sözcüktür. Fantastik aynı zamanda; bilinçaltı, düş, doğaüstü, dehşet, bilim-kurgu gibi gerçeküstü olaylara dayanılarak yaratılan sanat yapıtlarını niteleyen bir terimdir.

Fantastik edebiyat, Romantizm'in başlattığı bilinç ile düş arasındaki kopukluk ve bireyin yalnızlığı ile çağdaş dünya arasındaki kopukluk nedeniyle 18. yüzyılın sonu ve 19. yüzyılın başlarında ortaya çıkmıştır. Özellikle 19. yüzyılın başlarında ortaya çıkmıştır. Özellikle 19. yüzyıl edebiyatında "korku" teması ve korkutucu öyküler yer almaya başlamış, Mary Shelly ve E. Alan Poe gibi yazarlar, -daha sonra fantastik sinemaya oldukça fazla malzeme oluşturacak- fantastik yapıtlar gerçekleştirmişlerdir. Yine 19. yüzyılın sonlarında Fransız popüler tiyatrolarında görülen "Grand Guignol" akımı da edebiyatta olduğu gibi abartılmış, ürkütücü cinayetler ve ölüm öyküleri anlatan, bazen gerçek cinayet olaylarından etkilenen oyunlarla sahneye çıkmıştır.

Fantastik sinema ise; sinemanın daha ilk yıllarında kendisine konu edindiği bir tür olmuştur. Düşe, efsaneye, büyüye, korkuya, psikanalize, bilim - kurguya dayanarak gerçeğin sınırlarını aşan fantastik sinemanın öncülüğünü Georges Melies yapmıştır. G. Melies'in 1902 yılında yaptığı "Aya Yolculuk", F.W. Murnau'nun "Janus'un Kafası" (1920), Tod Browning'in "Dracula", Jean Cocteau'nun "Güzel ve Hayvan" (1946), Roger Vadim'in "Kan ve Gül" (1960), Stanley Kübrick'in "Dr. Strengevola" (1963), Roman Polansky'nin "Vampirlerin Dansı", Ridley Scott'un "Yaratık" (1986), Ken Russell'ın "Gothic" (1986), John Landis'in "Masum Kan" (1992), Neil Jordan'ın "Vampirle Görüşme" (1994) ve Robert Rodrigez'in "Günbatımından Şafağa" (1996) gibi filmler fantastik sinemanın önemli yapıtlarından birkaç örnektir.
Fantastik sinema örneklerinin en belirgin özellikleri, mekanların, insanların ve olayların gerçeküstü bir dünyanın ürünü olmalarıdır. Bu tür filmlerde mekanlar genellikle gotik bir yöreyi, korkulu şatoları, karanlık ve esrarlı kentleri, laboratuvarları ve geleceğin dünyasını yansıtırlar. İnsanlar ruh, şeytan, robot veya korkunç yaratıklar olarak görünürler. Olaylar ise tamamen düşsel bir dünyanın, doğaüstü güçlerin, rüyanın ve bilinçaltının derinliklerinden çıkan, gerçek ve zaman ötesi (ya da öncesi) bir boyutta ele alınırlar.

Fantastik sinema yapıtlarında görülen özellikler, fantastik fotoğraf örneklerinde de belirgin bir biçimde görülür. Öykünme yoluyla fotoğraf üretilmesi fantastik fotoğraf çalışmalarını artırmıştır. Savaşlar, vahşet, toplumsal kaos, yıkım, ekonomik bunalım, açlık vb. nedenlerle bozulan ortamlar, insanları karamsarlığa, umutsuzluğa ve ahlaksal çöküntüye sürüklemiş ve böylesi bir ortamda da fantastik fotoğraf çalışmaları, fotoğraf alanında etkin bir biçimde yer almıştır. 1900'lü yılların başından itibaren Dadaist, Sürrealist ve Ekspresyonist sanatçılar, bunalımlı dönemleri kendilerine özgü biçimlerde sanat anlayışlarına ve yapıtlarına yansıtmışlardır.
Tarihsel perspektiften bakıldığında fotoğrafın daha ilk yıllarında kurulan stüdyolarında da "fantastik bir dünya'nın" oluşturulduğu görülür. Örneğin; 1855 yılında çekilmiş maskeli, fantastik nü fotoğraf "Anonymus", O. Gustav Rejlander'in "Hayatın İki Yolu" (1857) ve "Dream" (1860), H.Peach Robinson'un "Hard Times" (1860), Disderi'nin birçok bacağı birarada gösteren fotoğrafı "Operada'ki Bacaklar" (1864), Eduard-İsidore Buguet'nin "Miss Bluwald evoquant Napoleon III" ve "Le spectre de Balzac" (1870) gibi fotoğrafik yapıtlar fantastik fotoğrafın ilk örnekleri sayılabilirler. Bütün bu fotoğraflarda egzotik mekanlar, dekorlar, kostümler, makyajlar ve ışıklandırmalarla düşsel, dinsel veya ruhsal dramatik öyküler yaratılmıştır.

20. yüzyılın başından itibaren her türlü toplumsal değişimler, teknolojik gelişmeler ve sanat alanındaki yeni tavırlar kuşkusuz fotoğraf sanatını da etkilemiştir. Bu etkileşimle birlikte fotoğrafın türleri, konuları, hatta teknikleri de değişime uğramıştir. Özellikle teknolojik gelişmeler, fotoğrafçıların çok çeşitli yöntemler kullanarak yapıtlar üretmesiyle fotoğraa daha fazla ve istediği biçimde müdahale etmesine olanak tanımıştır. Çeşitli müdahaleler sonucu ortaya çıkarılmış olan bir fotoğraf, herhangi bir sanat yapıtı gibi karmaşık bir bütündür. Semboller, metaforlar, benzetmeler ve çağrışımlar içerebilir. Değişik oranlarda hem gerçek dünyayı hem de sanatçının kişisel düşünce, duygu ve algılama yeteneklerini ifade eder. Belgeleme ve betimleme dışındaki fotoğraf, yepyeni bir algılama, duyumsama ve deneyimdir. Bu tür anlayışla üretilen fotoğraflar, gerçekte varolmayan görüntüleri yaratabildikleri gibi, gerçek objelerin varlıklarının görüntülerinin hiçbir zaman yaratmadığı, uyandırmadığı duygu, düşünce ve deneyimleri de açığa çıkarabilirler.
Günümüzde ise sanatçıların alışılagelmiş, geleneksel güzellik denilen "estetik ideal" artık sanatsal yaratıcılığın bir sonucu olmaktan çıkmıştır. "Güzel"in yerini "çirkin", "umut"un yerini "umutsuzluk", "erotik"in yerini "*****grafi", "latif"in yerini "iğrenç" almaya başlamıştır. Bu tür fotoğraflarda klasik portreler, manzaralar", güzel doğa görüntüleri, insanın gözüne hoş görünen mekanlar yerine artık ölüm, karabasanlar, kabuslar, deforme edilmiş insan figürleri, ruhsal bunalımları ve bilinçaltı dünyasının karmaşık öykülerini anlatan görüntüler kullanılmaktadır. Sözedilen özellikle fotoğraf çalışmaları yapan günümüz fotoğrafının önde gelen isimlerinden birisi de Joel Peter Witkin'dir.

Joel Peter Witkin'in fotoğraflarında mitolojik figürler, dinsel simge ve kompozisyonlar, ölüler, özürlü insanlar, deformasyon, ahlakdışılık ve çirkinlikler dolu düşsel bir atmosfer sözkonusudur. Yapıtları tamamen fantastik fotoğraf örnekleridir. Bununla birlikte hem sürrealist hem de ekspresyonist özellikler taşımaktadır. Fotoğraflarında grotesk bir özellik ve nitelik vardır. Günümüz sanatının belirgin bir özelliği olan bireysellik ya da alanında tek başına bir ekol olma, Witkin'de de görülür. Fotoğraflarındaki kurgulama, kendine özgülük, şaşırtıcılık ve karabasanlarla dolu bir düşsellik, Witkin'in yaratıcılık dünyasının ne kadar geniş olduğunu göstermektedir.


Sanatçının fotoğraflarında mitolojik figürler belirgin bir biçimde göze çarpar. Figüratif anlatımda, fotoğrafik teknik ve müdahaleler dolayısıyla bir düş dünyası, yaratmaktadır. Ekpresyonist ve sürrealist sanattaki bilinçaltı, düş dünyası, cinsellik, erotizm ve ölüm gibi kavramları kendi fantastik fotoğraf dünyasında da kullanmaktadır.Ancak bütün bu kavramları tiyatral bir düzenek içinde, sanki bir öykü anlatıyormuş gibi ya da uzun bir film sunuyormuş gibi kurgulayarak gerçekleştirmektedir. Nesnelerin, hayvanların ve insanların görüntülerini deforme ederek iğrenç, tuhaf ve acayip bir biçime sokmakta, böylece çirkinliğin estetiğini hakim kılmaya çalışmaktadır.


Kurgulanmış fotoğraf çalışmalarının ortak noktası tablo görünümü içinde olmaları ve en küçük belgesel bir işlev üstlenmemeleridir. Örneğin; "Goya'nın 'Kaybolanlar' Resminde Picasso" (1987) adlı fotoğrafında sürrealizme özgü öğeler görülür. Yüzleri belirsiz görüntüler, kolları bileklerden kesik özürlü bir insan görüntüsü, fotoğrafı şiddet dolu sürrealist bir öyküye dönüşmüştür. Joel Peter Witkin, cinselliği farklı bir biçimde ele alan, insan bedenini görsel anormalliklerle dışavuran günümüz fotoğrafının önemli temsilcilerinden birisidir. Çünkü cinsellik konusunda erotizm ile *****grafi arasındaki sınırları eriten, aradaki ince çizgiyi ortadan kaldıran bir sanatçıdır. Geleneksel öğeler, Witkin'in yapıtlarının önemli özelliklerindendir. Witkin, fotoğraflarında 'ölüm' fenomeni ile 'kıyamet günü' spekülasyonunu tiyatral bir yapıda ve görsel anormalliklerle ele almaktadır. Dekorlar, ışıklandırmalar, nesnelerin, deforme edilmiş görüntüleri ve bilinçli bir biçimde kullaılmış bedensel bozuklukları olan özürlü insanlar vb. özellikleri nedeniyle de sanki Paris'teki "Grand Guignol"un (Korku Tiyatrosu) bir temsiliymiş izlenimi vermektedir.


Doğası gereği - geçmişe ait olması, belleğimize yardımcı olarak anılarımızın yerini tutması vs. - fotoğrafçılığın 'ölüm'le olan yakın ilişkisi, sadece savaş bölgelerinden gelen vahşet, açlık, kıtlık vb. gibi haber fotoğraflarında değil, sanat amaçlı yapıtlarda da büyük ölçüde ortaya çıkar. İşte Witkin için "bu tür özgün politik anlamlar taşıyan, onları büyük bir görsel zenginlik içinde ortaya çıkaran, 'ölüm' olgusunu yaşamla bir tutan, 'erotizm' ile '*****grafi' ayrımını iyi irdeleyebilen bir usta, maestro ya da üslup sahibi kişi" demek olasıdır.


Teknik olarak sanatçının bütün çalışmaları monochrome (tek renk) ya da sepya ton baskıdır. İlkel ve klasik fotoğraf tekniklerinde zorunlu olarak uygulanan fotoğraf kenarlarında boşluk bırakma yöntemi Witkin'in fotoğraflarında da görülür. Bu yöntemlerle fotoğraflarına 'eski fotoğraf' görüntüsü vererek, bir tür aura simülasyonu oluşturur.Fotoğraflarının monochrome ya da sepya ton baskı olması, kenarlarında boşluk bırakması, üzerini çizmesi, lekelemesi ve oluşturduğu görüntüleri bir tiyatro sahnesi gibi düzenlemesi, estetik açıdan bütün bir fotoğraf tarihini (bunun yanında tiyatro ve resim sanatını da) içermektedir.
Witkin'in fotoğraflarında estetik ve etik yapı birbirlerinin tersi özellikler göstermektedir. Ahlakdışı, şiddet dolu, fantastik öğeleri taşıyan biçim, tedirginlik, korku, iğrenme, rahatsız olma vs. gibi etkilere yolaçmaktadır. Dolayısıyla ahlakçı eleştirel tavrını ortaya koymaktadır. O'nun çalışmalarında alışılagelmiş ahlaki seçim ve yol gösterme yoktur.Genel olarak değerlendirildiğinde Witkin'in sanatı; etiğin zincirlerinden kurtulmuş, estetik açıdan özgür, kendine özgü ve nostaljik nitelikler taşır. Hemen hemen tüm fotoğrafları 'çıplak', 'erotik' ve 'ölüm' temaları üzerine kurulmuştur ve bu kavramlar belirgin bir biçimde görülürler. "Bir Cücenin Portresi" (1987), "Masa Üstündeki Kadın" (1987), "Siyamlı İkizler" (1988), "Apollon ve Daphne" (1990) adlı fotoğraflarındaki insan bedenleri, fotoğrafik deformasyona gerek duyulmayacak kadar kendiliğinden bedensel özürlü insanlardır.
"Apollonia ve Dominetrix Batı Sanatında Acıyı Yaratırken" (1987) adlı fotoğrafında ise, insanların kiminin kolu, kiminin bacağı sakattır. Bedenlerinin yarısı kadın yarısı erkek, yüzleri maskeli, birbirinin sırtına binmiş insanlar sanki bir tiyatro perdesi önünde ellerinde mızrak, bir tür sado-mazoist ve cinsel sapkınlıklar gösterisi sunar gibidirler. Fotoğrafta zaman ve mekan belirsizdir. Witkin, bu tür fotoğraflarda bütün fantastik esprisi içinde tanıdık bir sorunu gündeme getirmektedir: Yani sanatçının çağının tanığı olması. İçinde bulunduğu kültürel koşulların değerlendirilmesi realist bir biçimde yapabilmektedir. Sözkonusu çalışmalarında cinsel sapkınlık ve erotizm estetize
edilmektedir.

16. yy ın başlarında Hieronymus Bosch'un dinsel öykülerden, büyü ve düş yorumlarından, Ortaçağ hikayelerinden esinlenerek yaptığı, maddi yaşamı küçümseyen ruhsal resimleri, yine Ortaçağ ressamlarından Guiseppe Arcimboldo'nun meyvalar, sebzeler ve deniz kabukları gibi öğelerle oluşturduğu "Antropomorfo" portreleri (Örneğin; "Kış, 1563"), Witkin'in mitolojik figürler, dinsel kompozisyonlar, ölüm ve öteki dünya vs. gibi kavramları kullanarak gerçekleştirdiği düşsel atmosfer yüklü fotoğrafları, ardından çağımızın farklı fotoğraf sanatçılarından Calum Colvin'in Hieronymus Bosch'tan esinlenerek yaptığı "Yedi Büyük Günah ve Son Dört Şey" (1993) adlı fotoğraf serisi karşılaştırıldığında insanlar tarafından bilinen ve bütün dinlerde yer alan "Yedi Büyük Günah" ın sanayi sonrası dönemde de sanatçıların ilgi duyduğu ve uğraştığı konuların başında geldiği görülür.

Oluşturulmuş bu montaj duygusu, insan yaşamının dramlarını canlandıran sürrealist manzaralara Witkin'in fotoğraflarında da rastlanır. Witkin, fotoğraflarında Ortaçağ dünyasının korkularını ve çağdaş dünyanın belirsizliklerini grotesk bir nitelikle kurgulamıştır. Bosch'un çalışması tam anlamıyla Ortaçağ'ın dinsel baskılarının birer korku ve tehdit aracı niteliğindedir. Witkin'in kurguladığı görüntüler ise, konu ve düzenleme açısından geleneksel resme, özelikle de dinsel resim sanatına göndermeler yapmaktadır. Aynı zamanda ahlak çöküntüsünün yaşandığı, cinsel sapkınlıkların ve sado-mazoizmin üst düzeye çıktığı günümüz dünyasını değişik imgelemlerle ifade etmektedir.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

İMGE-GERÇEKLİK VE FOTOĞRAF


Doğal gerçeklik, insanın dışında, insandan-bilinçten bağımsız olarak varolan somut ve nesnel bir gerçekliktir. Gerçeklik sorunu insanla birlikte varolan bir olgudur. Dış dünya-insan ilişkilerinde , ilk bakışta temel gerçeklik doğanın kendisi olarak görülür, çünkü insanın çevresinde ilk gördüğü şey dış dünyadır, doğadır. İnsanın yeryüzünde yaşamını sürdürebilmesi için doğaya uymak, onu taklit etmek, onun gizine ulaşmak, temel etkinlik olarak alınmıştır. Doğa'nın etkin, insanın ise edilgin olduğu yansıtmaya dayalı bu görüş, tarihsel oluşum ve sanatsal değişim, gelişim sürecinde çok farklı yorum ve uygulamalara uğramıştır. (1)

Engels, "insan düşüncesinin en esaslı, en doğrudan temelinin yalnızca, olduğu haliyle doğa değil de doğanın insan tarafından değiştirilmesi olduğu su götürmez bir gerçektir" der. (2) Böylece gerçekliğin, yalnızca bakılacak, gözlenecek bir nesne olmadığını, aynı zamanda insanın yeryüzündeki etkinliği, pratiği olduğunu ifade eder. Yine Marx ve Engels'in "Hayatı belirleyen bilinç değil, bilinci belirleyen hayattır" görüşünden hareketle de, insanların maddi üretimlerini ve ekonomik ilişkilerini geliştirmenin, "hem kendi öz gerçeklerini hem de düşünceleri ile birlikte düşüncelerinin ürünlerini de değişikliğe uğratma" faaliyetleri olduğunu söyleyebiliriz. (3) Buradan da, yansıtmanın edilgin değil, etkin bir süreç olduğu ortaya çıkar. Yukarıda da belirttiğimiz gibi, dış gereklilik, bizim bilincimizden bağımsız olarak vardır. Ancak bu " doğanın insan düşüncesinde yansıması, "cansız", "soyut", hareketten yoksun, çelişkisiz olarak anlaşılmamalı, başsız-sonsuz hareket süreci içinde çelişkilerin ve çözümlerinin ortaya çıkışı olarak düşünülmelidir." (4) Çünkü "insanın bilinci yalnızca yansıtmaz nesnel dünyayı, onu yaratır da".(5)

Görülüyor ki, estetik gerçeklik de insana dayalı bir gerçeklik olup, insansallaştırılmış, toplumsallık kazanmış bir nitelik taşır. Marksist estetik için, sanatın objesi olan gerçeklik, insanın dışında, insandan bağımsız bir varlık olmayıp, insansal ve toplumsal bir varlıktır. Ernest Fischer'e göre de sanatta gerçeklik kavramı, esnek ve belirsizdir. Kimi zaman nesnel bir gerçekliği tanıyan bir tutum, kimi zaman da bir anlatım yolu ya da bir yöntem olarak tanımlanır. Fischer bu konudaki görüşlerini şöyle özetlemektedir; "Gerçekliği sadece bizim duyarsızlığımızın dışında, kendi başına var olan bir dış dünyaya indirgememeliyiz. Bizim duyarlılığımızın dışında kendi başına var olan şey maddedir. Oysa gerçeklik, insanın yaşantı ve anlayış yeteneğiyle katılabileceği sayısız ilişkileri kapsar. (…) Bu gerçekliği çok az sanatçının bireysel ve toplumsal görüşü belirler. Gerçekliğin bütünü özne ve nesne arasındaki bütün ilişkilerin toplamıdır; (…) Yalnız olayları değil, bireysel yaşantıların, düşlerin, sezgilerin, heyecanların, hayallerin toplamıdır". (6)
Anlaşılacağı üzere her sanat bireysel yaşantılarla ilgili olup, gerçekliği bu bireysel fenomenlerin dışında düşünmek her şeyden önce sanatın özüne aykırıdır. Aynı zamanda sanat toplumsal bir olgudur. Konuyla ilgili diğer bir görüşte de "Görme ve duyma duyularıyla koşullu bireysel yaşantı biçimleri bile toplumsal gelişmenin dışında ortaya çıkmazlar. Yani görme ve işitme yolları yalnızca gelişmiş ve incelmiş bir sinir düzeninin değil, aynı zamanda yeni toplumsal gerçeklerin de yaratmış oldukları olanaklardır. (…) Buradaki toplumsallık, nesnenin özünden doğan bir toplumsallıktır, yoksa dışarıdan herhangi bir biçimde zorlanan bir toplumsallık değildir. Çünkü, her duygu ve düşünce, yalnız ben'i değil, ben'leri, biz'i ilgilendiren ve bize dayanan bir fenomendir." denilmektedir. (7)

İnsanın "özne"yi yaratma süreci içinde gerçeği tanıma yetileri bir yandan maddi dünyanın, tekniğin gelişimi, öte yandan bilinç, dünyaya bakış, duygu ve sezginin gelişimiyle yapısal değişikliğe uğrar. Gerçeklik olgusu da diyalektik ve anti diyalektik süreç içinde tarihsel, toplumsal, kültürel, siyasal, ekonomik, teknolojik, yapı değişim, dönüşüm ve gelişimle paralel bir özellik gösterir.

Gerçekliği kendine konu alan her çalışma ve sanat yapıtı bir yeniden sunumdur. Gerçekliği, devinimi içinde ele almak, öz ile onun görünüşü arasında arasındaki diyalektiği kavramak gerekir. Lukacs bu diyalektiği şöyle anlatır;

" Öz ile görüntü (fenomen) arasındaki gerçek diyalektik, bu her iki ögenin de yalnız insan bilincine değil, aynı zamanda realitenin ürünü olan nesnel realite evrelerine de eşit biçimde dayanmasından doğar. Bununla birlikte- ki bu, diyalektik bilginin en önemli bir belitidir (aksiyon)- realitenin çeşitli evreleri vardır. Önce, yüzeyin kaçıcı olan, bir daha tekrar etmeyecek anın realitesi vardır. Bu diyalektik, tüm realiteyi öyle bir sarar ki, bu ilişkide görünüş ve gerçek, tekrar birbirlerini izafi kılarlar: ansal deneyim yüzeyinden hareket ederek daha derine gittiğimiz zamanki görünüşe öz halinde karşı koyan şey, yine çok daha derin araştırmalar sonucunda, ardında bir başka ve değişik öz sezilen görünüş olarak belirir. Ve bu böyle sonsuza dek sürüp gider. O halde gerçek sanat en yüksek derinliğe, en yüksek kavramaya yönelir ve her şeyi kapsayan realiteyi bütünlüğü içerisinde özümler. Mümkün olduğu kadar derine inerek, yüzeyin altında saklı evreleri (anları) araştırır, fakat bu evrleri, soyut bir biçimde birbirinden ayırarak ve görüntülere (fenomenlere) karşı koyarak betimlemez. Tersine bir yandan öz'ün görünü'ye gerçek onda kendisini göstermesini mümkün kılan bu diri diyalektik oluşumu, öte yandan görününün, tüm devinimi içerisinde kendi öz'ünü ortaya koymasını sağlayan, aynı oluşumun ilgili yönünü betimler. Diğer yandan bu evreler, içlerinde diyalektik bir devinim, sürekli bir geçişime sahip olmakla kalmazlar, aynı zamanda kesintisiz bir sürecin anları olarak, sürekli ve karşılıklı bir etki-tepki içindedirler. Yani gerçek sanat, her zaman, insan yaşantısının bütünlüğünü, onun devinimini, oluşumu ve evrimi içinde verir". (8)











Lukacs'ın da ifade ettiği gibi, esas olan, görünen gerçekliğin altında yatan gerçeği ortaya çıkarmak, irdelemek, gerçekliğin özünü daha derinden kavrayarak yeni bir dünyanın kuruluşuna katılmaktır.

Gerçekçi düşüncenin değişimi, mekanik yeniden üretim tekniğinin-fotoğrafın, bulunmasıyla yeni boyutlar kazanmış, nesnel gerçeğin-dış dünyanın "olduğu gibi" saptanması yeni tartışmalara neden olmuştur.

İhsan Derman fotoğrafın mekanik doğasından ve teknik süreci içinde insan müdahalesine gerek olmamasından ötürü, gerçekliğin güvenilir bir belgeleyicisi olduğu kanısının yaygın olduğunu belirterek bunu şu alıntıyla destekler.


" Fotoğraf her ayrıntısının ressam tarafından oluşturulduğunu bildiğimiz bir resimden çok farklıdır. Çünkü mekanik bir sürecin sonucudur. Şöyle ki, fotoğraf makinesinin örtücüsü açılır açılmaz objektifin önündeki görüntü kendiliğinden film üzerine kaydedilir. İşte fotografik görüntünün bu inanılırlığı, teknik süreci içinde insan müdahalesine gerek olmadığından doğmaktadır". (9)





Yine Derman'a göre fotoğrafın gerçekliği yalnızca kendi fiziksel özelliklerinden kaynaklanmaktadır. Bunu da şöyle ifade eder;
"Fotoğrafın gerçekliği ancak kendi fiziksel özelliklerinde, eşdeyişle, yaşanan gerçeklik içinde bir parça oluşuyla gündeme gelebilir. Fotoğrafın arkasına geçilebilir, yırtılabilir, yakılabilir veya bir kimseye hediye edilebilir." (10)

Fotoğrafla birlikte gerçeğin benzeri yaratılırken, ilk kez nesne ile benzerinin arasına insan elinin girmediğini vurgulayan Bazin'e göre de, fotoğrafın özgürlüğü onun nesnelliğidir. Bazin;

"Tüm sanatlar insanların var olmasını gerektirirken, fotoğraf üstünlüğünü insanın olmamasından alır. Fotoğraf bizi doğadaki bir görüntü gibi etkiler, güzellikleri köklerinden ayrılmaz bir parçası olan bir çiçek ya da kar tanesi gibi (…) Fotoğraf zaman ile uzamdan bağımsız olan nesnenin görüntüsüdür. Ne denli belirsiz olursa olsun, oluş sürecinden ötürü yeniden üretimi olduğu modelin varlığını paylaşır, o modeldir". (11) der.





Bir fotoğraf görüntüsünün oluşmasında devreye giren teknik değişkenler de sonuç olarak onun doğru ve güvenilir bir işaret oluşturmasını tehlikeye düşürmekte, hatta zaman zaman olanaksız kılmaktadır.

Kafka ile Gustav Janouch arasında geçen bir konuşmada; Gustav Janouch'un Kafka'ya, 1920'lerin başında Prag'a yerleştirilmiş olan otomatik fotoğraf makinelerinin sayesinde insanın artık her yönden fotoğrafın çekilebileceğini, dolayısıyla bu aygıtın insanın mekanik olarak kendini tanımasını sağlayabileceğini söylediğinde Kafka'nın müdahelesi "kendi kendisi konusunda yanılmasını sağlayacak bir aygıt demek istiyorsun herhalde" olmuştur. Janouch ise bunu "kamera yalan söylemez" diye yanıtlamıştır Kafka ise bununla makinenin yalan söyleyebileceğini anlatmak istememiştir. Ona göre fotoğraf, insanın gözünü yüzeysel olan üzerinde yoğaltır. "bir otomatik kamera insanın görme olanaklarını çoğaltmaz, ancak akıl almaz bir ölçüde basitleştirilmiş bir sinek gözü haline getirir". Kafka bu düşüncesiyle fotoğraf makinesinin başta kendisine atfedilen gerçeği, kendine uygun biçimde yeniden üretebilmek işlevini sanıldığı ölçüde yerine getiremeyeceğini çok önceden fark etmiştir. (12) Daha önce de söylediğimiz gibi, görüntünün aygıt aracılığıyla üretilmesi ve alımlanması, güvenilirlik açısından ona diğer görüntülerden daha farklı bir ayrıcalık kazandırmıştır. Yüzeyde yattığı sanılan bu anlam ve görüntü arasındaki ilişki, bir parmak hareketindeki neden-sonuç ilişkisi olarak değerlendirilmektedir. Oysa, deklanşöre her basıldığı anda yeniden üretilmiş bir gerçek, bir kurgu yaratılır. (13)

"Fotoğraf imgesi ışığın yansımasıyla anlık olarak üretilir; onun figürasyonu deneyimle ya da bilinçlilikle doğurulmaz. (…) Fotoğrafın dili olmadığı için, fotoğraf makinesi yalan söylemez denir. Yalan söylemez, çünkü doğrudan baskıya geçirir". (14)



Fotoğrafın oluşturduğu gerçeklik izlenimini doğasını ve sınırlarını irdelerken Roland Barthes: "bir fotoğrafa bakmak demek, o anda fotoğrafın üstünde olanı değil, çekim anını görmeyi amaçlamaktadır". der. Bu ise önemli bir tanımlamadır. "Öyleyse sözkonusu olan şey zamansal önceliği hemen belirlenebilen bir uzama sahip olan uzam-zamanın yeni bir kategorisidir". Fotoğrafta "Burada" ve "Eskiden" arasında mantık dışı bir bağ oluşmaktadır. Bu da "gerçek-dışı gerçekliği" açıklamaktadır. Fotoğrafların bize gösterdiği bir gün mercek karşısında böyle bir şey olduğudur. Gerçek dışının buradaki payı ise "burada" bilincinden kaynaklanmaktadır. (15)

Fotoğraf sürekli zaman içinden bir kesiti dondurur. Konu aldığı zaman aslında yaşanılan zaman, zaman eşdeyişiyle gerçek zamandır. Ancak deklanşöre basıldıktan sonra, çekildiği an olan zaman, deklanşöre basılınca "çekildiği zaman"a dönüşür. Zaman olgusu fotoğrafın dışında kalır. Burada kişiyi etkileyen, gerçekliğin elden kaçıcılığını bir an elde tutma yanılsamasıdır. (16)

Fotoğrafın anlamlandırma gücünün büyük bir kısmı görsel ve belgesel karakterinden kaynaklanır. Fotoğrafın önermeleri ve açıklamaları, gözün tanıklığının getirdiği kanıtla desteklenir, o nedenle fotografik söylemi doğallaştırılmış bir söylem olarak, bir başka deyişle doğaya dayanmayan ama kendi gerçeğinin bir tür uzantısı olarak, tanımlamak daha doğru olacaktır. Görsel söylemin bağımlı olduğu görsel tanıma sistemleri herhangi bir kültürde öyle yaygındır ki, kurgulama edimi seçme ve düzenleme girişimlerinden bağımsız gibi görünmektedir. Görsel söylemler, aktardıkları imgelerde gerçekliğin izlerini yeniden üretmekte olduğu izlenimini yaratmaktadır. Oysa, imgelerin neyi dışavurmak üzere bir araya getirildiklerinin mantıksal bir kesinliğe gereksinimi vardır. Gerçekte görünümlerin bizzat doğasında potansiyel biçimde varolan anlamı, fotoğrafı çeken kişi seçme düzleminde açığa çıkarmaktadır. Bu açıdan, fotoğraf çekme ediminde bir nedensellik ilişkisi vardır. (17)

Husserl algılama sayesinde şeylerin bilincine sunulduğunu belirtir. Zihinsel imge ise düşüncenin bilinçte somutlandığı ve kendini düşünce olarak tanıdığı biçimdir. Bu akılsal ve bilinçli bir eylemdir. Yoksa tek başına imgenin bir anlamı yoktur. İmge nesneden farklı olarak, gerçekliğin yokluğu biçiminde ortaya çıkar. İmge gerçek değildir, sadece bir görünüm, zihinsel bir aktivitedir. (18)

John Berger her imgede bir görme biçiminin yattığını ve imgenin yeniden yaratılmış ya da yeniden üretilmiş bir görüntü olduğunu söyler.

Nathan Lyons'un da ifade ettiği gibi, "göz ve makinenin, aklın bildiğinden daha fazla görmemeleri" yani önemli olanın, sanat yapıtının tükendiği ya da üretildiği beyin olduğudur. Deklanşöre basma anındaki duyarlılık, bakış açısı ve dünya görüşü yaratıcı bir süreçtir.

Özne'den bağımsız kesin ve nesnel bir gerçeklik olgusunun olmayacağını, dolayısıyla her türlü üretimde de nesnelliğin sözkonusu olmadığını daha önce de belirtmiştik. Dolayısıyla, gerçekliğin yeniden sunumu içinde geliştiği sosyo-kültürel-politik-ideolojik-ekonomik yapıya, zamana ve onu üreten, yorumlayan bireylere bağlı olarak göreli bir yapı göstermektedir.

Derman'ın ifadesiyle, fotoğraf görüntüsü gerçeklik konusunda onu algılayan kişide herhangi bir açımlama gerekmediği sanısını uyandıracak kadar usta yalanlar söyleyebilmektedir. Baştan beri de ifade ettiğimiz üzere, fotografik gerçek dolaylı bir gerçektir. Gerçek dünya ile kişi arasında; aygıt, film vb teknik değişkenler sözkonusudur. Makine de bilimsel-teknik veriler üzerine kurulmuş ve bu verilere göre çalışan kendiliğinden bir ideoloji üretmeyen, tarafsız-yansız bir aygıttan başka bir şey değildir. Dolayısıyla makinenin kendiliğinden bir veriyi saptaması mümkün olmadığı gibi, saptanan gerçeğin herhangi bir değişime uğraması da olası değildir. Zaten, gerçek başka bir düzleme aktarıldığı anda yeni bir gerçeklik sözkonusudur. Özellikle üç boyutlu gerçeğin, fotografik yeniden sunumunda iki boyutlu bir düzleme saptanması gibi. Çünkü gerçeklik zaman ve mekanda aynı anda varolmayı zorunlu kılar. Bu arada fotoğrafın çoğaltılabilme özelliğinden dolayı diğer sanatsal yapıtların gerçekliklerine de müdahalesi konusunda Walter Benjamin şöyle der: "En yetkin çoğaltım ürününde (reprödüksiyon da) bile eksik olan bir öge vardır: Sanat yapıtının zaman ve uzam içerisindeki varlığı, başka bir deyişle bulunduğu yerdeki biriciklik niteliğini taşıyan varoluş (..) Özgün yapıtın zaman ve uzam içerisindeki biriciklik niteliğini taşıyan varlığı, o yapıt açısından gerçeklik kavramının içeriğini oluşturur." (19)


Baudrillard'a göre, "sorun nesnel olma sorunu değildir, sorun nesne haline gelme sorunudur. Fotografik süreçte dünya bir nesne olarak ilgilenilen bir sorun değildir, onun bir nesne olarak zaten orada olduğunu kabul ederek davranmak, fakat bir nesne oluşumu sağlamak, onu bir nesne haline getirmek, bir deyişle öteki oluşumu sağlamak, altta yatan benliği açığa çıkararak gerçekliğini deşifre etmek, bir tür zemin olarak görünür kılmak sorun budur".(20)





Yine Baudrillard, imge gerçeklik ilişkisinin dört aşamdan geçtiğini söylemektedir, ilk aşamada imge, gerçekliğin bire bir yansımasından ibarettir, ikinci aşamada gerçekliği çarpıtmakta, olduğundan farklı sunmaktadır, üçüncü aşamaya gelindiğinde ise imgenin işlevi görünüm yaratmak, gerçek diye bir şey olmadığının "gerçeğini" gizlemektir. Ve bu aşamayı da Disneyland'ın işlevinin Amerika'nın koca bir Disneyland olduğunu gizlemek olduğunu söyleyerek örnekler. Dördüncü durumdaysa, imge artık bir görünüm değil bir simülasyon, kendi kendinin simülarkr'ıdır. Baudrillard'a göre, imge-gerçeklik ilişkisinin koptuğu yerde "hipergerçeklik" başlar. Bu, birşeyin gerçekliğini veya gerçek dışılığını, doğruluğunu veya yanlışlığını artık sorguya çekemeyeceğimiz bir alandır.


"Günümüzde gerçek artık minyatürleştirilmiş hücreler, matrisler, bellekler ve konut modelleri tarafından üretilmektedir. Bu olay gerçeğin sonsuz sayıda yeniden üretilmesini sağlamaktadır. Bundan böyle gerçeğin rasyonel olması gereksizdir, zira ideal ya da negatif süreçlerle boy ölçüşebilecek durumda değildir. Çünkü gerçek işlemsel bir şeye dönüşmüştür. Gerçek, gerçek olmaktan çıkmıştır, çünkü gerçeği sarıp, sarmalayan bir düşsellik yoktur. İşte bu hipergerçektir".(21)






Fischer'e göre de, gerçekliği yok eden ne modern sanattır ne de sanatçılardır. Sistemin kendisidir. Fischer; "bir zamanlar gerçekliği yansıtan bir takım kalıplar durmadan önümüze sürülür. Bugün petrol kralı ile kutsal bir resim arasında ne kadar benzerlik varsa bu kalıplarla gerçeklik arasındaki benzerlikte o kadardır".(22) der.

Günümüz hipersimülasyon evresinde, sanal gerçekliğin varlığı, sanal olmayan bir gerçeklik olduğu yanılsamasını yaratmaktadır. Orjinalin çoktan kaybolduğu bu süreçte, herşey aynalar galerisinde orjinalini yitirmiş sonsuz yansımalara dönüşmüştür.


"Ve eğer gerçeklik oranı günden güne azalıyorsa aracın (medium) kendisi hayata geçmiş ve olağan bir şeffaflık ayini halini almıştır. Tüm bu dijital, sosyal ve elektronik donanım insanların hayal güçlerini bu derece işgal edebiliyorsa nedeni başka bir dünyada değil, tam da bu hayatta bir fotosentez halinde yaşamamızdandır". (23)





Yazımızın başından beri ne tür olursa olsun fotografik görüntü üretiminde kesin bir nesnelliğin söz konusu olmadığı üzerinde durduk. Gerçeğin yorumlanması ya da dönüştürülmesinde kamera arasındaki beynin ideolojisi ve dünyaya bakışı önem taşır. Varolan gerçeği sadece gördüklerini aktarmaktan öteye geçemeyen taklitçi ve mekanik bir biçimde vermekle yetinen bir üretim, kendi varlığının nedenini kaybeder.

Her şeyin yeniden ve yeniden üretiminin tek amaç olduğu günümüzde, varolan gerçek, yani gerçek olmayan gerçek sistemin (tüketim ideolojisinin) bizi tutsak aldığı bir gerçektir. Hakiki olanla sahte olan, gerçek ile düşssel olan arasındaki farkın ortadan kalktığı bu simülatif süreçte, yaşam ve bilinç arasındaki yaratıcı ilişkinin mekanik bir neden-sonuç ilişkisi içinde değil, diyalektik olarak değerlendirilmesi gerekir.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

Amatör Fotoğrafçıların Konu Sıkıntısı Var Mı?
Bir konu: "Kapımın Önü"


Fotoğraf dernekleri; çok sayıda amatör fotoğrafçının, fotoğrafı ya da daha doğrusu, fotoğraf ile ilgili ön bilgileri öğrendiği yerlerdir kuşkusuz. Fotoğrafla beraber nelerin fotoğrafının çekileceğini / çekilemeyeceğini de öğrenirler. Öğrenirler derken, yani başkaları en çok ne fotoğrafı çekiyor ise onlar da o konulara yönelir. Hoca dedikleri kişiler nelerin fotoğrafını çekiyor ise veya gösteri ve sergilerde en çok ne tür fotoğraflar görüyorlarsa ya da yarışmalarda en çok hangi tür fotoğraflar pirim yapıyor ise o tarz fotoğraflar çekilmeye çalışılır. Böylece, fotoğrafa yeni başlayanlarda, hiç konu sıkıntısı çekmeden kendilerinden önceki fotoğrafçıların çektiği, benzer konulara yönelir. Ve fotoğraf çekmek için sanki, mutlaka uzak diyarlara gitmek gerektiği bellenir.




Zaman içinde bazı kişiler konu sıkıntısı çekmeye başlar. Ve arkasından arayışlara girer… Diğerleri hiç konu sıkıntısı çekmez. Çünkü dernekler bir diğer yönü ile turizm firmalarından farksızdır. Neredeyse hemen her hafta sonu ve bütün tatillerde, yurdun dört bir yanına geziler düzenlenir. Böyle giderse bir kaç yıl sonra ülkenin fotoğrafı çekilmeyen bir karış toprağı kalmayacak. (Belgelemek, tanıtmak ya da anlatmak demiyorum.Yalnızca fotoğraflamaktan bahsediyorum. Gezi fotoğrafından da söz etmiyorum). Bu gezilerin arkasından da gösteriler / sergiler yapılır. Fotoğrafçılar için, ama özellikle fotoğrafa yeni başlayanlar için bu sergi / gösteriler oldukça önemlidir. Çünkü ürettiklerini başkaları ile paylaşmak ve üzerinde konuşmak, emeklerimizin ödülü olmakla birlikte, aynı zamanda öğrenmenin en iyi yollarından biridir.




Derneklerdeki amatör fotoğrafçılar arasında, fotoğraf çekmek için mutlaka gezmek gerekirmiş gibi yaygın bir anlayış vardır. Sanki, yaşadığımız yerin ne kadar uzağına gidersek o kadar iyi fotoğraf çekeceğimizi sanıyoruz. Ya da fotoğraf makinemizi her gün yaşadığımız yerlere, sokağımıza, evimize veya birlikte yaşadığımız insanlara çevirmekten korkuyor muyuz? Yoksa çevremizi ve etrafımızdaki kişileri fotoğraflamaya değer görmüyor muyuz?




Bazen de kendi kendime şunu soruyorum. "Acaba, fotoğraf çekmek için mi geziyoruz, gezmek için mi fotoğraf çekiyoruz?" Bu sorunun cevabını bilemiyorum. Ama bu soruyu, derneklerdeki pek çok amatör fotoğrafçının kendi kendine sorması gerektiğini düşünüyorum. Hatta şunu da sormalılar kendilerine bence. Tanımadığımız ve bizi de tanımayan insanları, yaşamlarını, onlardan izinsiz olarak fotoğraflamak ve fotoğraflar ile başkalarına anlatmaya çalışmak, ahlaksal açıdan ne kadar doğru acaba?




Yine düşünmemiz gereken, acaba, yanıbaşımızdaki çocuklardan, kendi çocuklarımızdan veya yeğenlerimizden daha çok fotoğrafını çektiğimiz, gezerken objektifimize takılan, köyde, kenar mahallede ya da sokakta yaşayan çocukları daha ilginç kılan, onların sefaleti mi? Seyahatlerimiz sırasında yol kenarlarında gördüğümüz yaşlılar, yıkık dökük kapılar önünde duran veya pencerelerden bakan insanlar, anne babalarımızdan ve arkadaşlarımızdan daha mı fotojenikler? Etrafımızdaki, tanıdığımız, bildiğimiz insanlar niye uzaktakiler kadar ilgimizi çekmiyor?





Fotoğraf eğer "bireyin kendini ifade etme ve bir şeyler anlatma araçlarından / yöntemlerinden" biri ise, "yani bir anlatım dili ise"en iyi anlatacağımız konu da en iyi bildiğimiz konu değil midir? Neden bilmediğimiz, tanımadığımız yerleri ve insanları fotoğraflamaya uğraşıp duruyoruz? Ve bazılarımız bunu, belgelemek, tanıtmak hatta bilgi vermek, oraları ve o insanları anlatmak amacıyla yaptığımızı iddia ediyoruz. Hakkında hiç bir şey bilmediğimiz, bazen ilk kez gördüğümüz yerleri ve oralarda yaşayanları nasıl belgeleyip yeterince anlatabiliriz ki. Bunu anladığımı pek söyleyemeyeceğim…

Fakat fotoğrafı çekmeyi böyle görmüyorsak; gezerken gördüklerimizi not almak ve dönünce dostlarımız ile paylaşmak gibi yaklaşıyor, bu amaçla fotoğraf çekiyorsak. Fotoğraf gördüklerimize tanıklık ediyor diyorsak. Paylaşım aracı olarak algılıyorsak eğer, durumun daha farklı olduğunu düşünüyorum. O zaman gezmek ve fotoğraf çekmek gibi hepimizin büyük keyif aldığı ve hayatımıza anlam katan, birbirini besleyen bu güzel iki uğraş bazen gördüklerini paylaşma ve bazen de öğrenme ve öğrendiklerini paylaşma aracı olmaktadır. Buna da kimsenin itirazı olmayacaktır.

Oysa fotoğraf derneklerinde durum hiçte böyle değil. Amatör fotoğrafçılar gezdikleri, gördükleri yerleri, sadece bizlere de göstererek paylaşmak gibi, gayet masumca bir niyetle yapmıyorlar sergi veya slayt gösterilerini. Büyük iddialarla, "falanca yerin belgeseli" "filanca yerde yaşam" gibi sloganlarla sunuyorlar, molalarda ayaküstü, (çoğunluklada öğle sıcağında) çekilmiş fotoğraflarını. Ayrıca, fotoğrafta bir yerler gelmiş, yıllarını vermiş fotoğraf sanatçılarının ürünlerine benzetmeye çalışılan kompozisyonlarda başka bir mesele. Taklit öğrenme aşamasında bir yöntemdir. Artık sergi veya gösteriler ile çalışmalarınızı sunmaya başlayacak bir aşamaya geldiğinize inanıyorsanız, taklit döneminin çoktan geçmiş olmanız gerekmiyor mu?

Tam bu noktada neden fotoğraf çektiğimizin, amacımızın ne olduğunun iyi sorgulanması ve belirlenmesi gerektiğini düşünüyorum. Fotoğrafın ve fotoğraf çekmenin bizim için ne anlam taşıdığını iyi bilmek gerekiyor bence. Niyetimiz fotoğraf ile bir şeyler söylemek, seyredene bir şeyler göstermek yada anlatmak ise, fotoğraf çekmek için gezmek gerekmez. Anlatmak istediğimiz konuya bağlı olarak her yerde ve her zaman fotoğraf çekebiliriz. Tabi gezdiğimiz yerleri ve gördüklerimizi anlatmak ise amacımız, o zaman sadece göz ucu ile bakıp geçtiğimiz yerleri fotoğraflamak, anlatım için yeterli olmaz gibi geliyor bana. Daha çok zaman ayırmalı diye düşünüyorum. Anlatabilecek kadar iyi tanımak gerekmez mi, gezdiğimiz yerleri ve gördüğümüz insanları? Bence fotoğrafını çekeceğimiz konuyu tanımak, çekim yapacağımız ortamı keşfetmek, ışık şartlarını hesaplamak ve biraz düşünerek çalışmak için ayıracağımız zaman ve para, aslında, acele ile çektiğimiz fotoğraflar ile boşuna harcadığımız (ve üstelik hiç kullanamadığımız) filmlerin / fotoğrafların sayısını da düşürecek ve ayrıca da fotoğraflarımızın niteliğini her açıdan yükseltecektir.


Peki görüntülerle dolu bir dünyada yaşarken, gezmeden, sürekli yaşadığımız, aynı yerlerde fotoğraf çekecek konular bulabilir miyiz gerçekten" diye sorabilirsiniz. Özellikle de fotoğrafa yeni başlayan ve konu sıkıntısı çekenler böyle düşünebilir. Oysa çevremizdeki konu zenginliği, bizim düşüncelerimiz, anlatmak istediklerimiz, hayal gücümüz, bildiklerimiz, bilmediklerimiz, gördüklerimiz, (vs. vs.) ve fotoğrafta hedeflediklerimizle sınırlı olabilir diye düşünüyorum. Örnek mi istiyorsunuz? Yaşadığınız bir gününüzü fotoğraflamayı hiç düşündünüz mü? Ya da üst kattaki komşunuzu, mahalle bakkalınızı, arka bahçenizdeki kedileri, annenizi, babanızı, akrabalarınızı, apartmanınızın kapıcısını, evinizin içini veya kapınızın önünü fotoğraflarla anlatmayı hiç düşündünüz mü.

"Kapının önü" deyip geçmeyin. Kapının önü bizim evden çıkıp dünyaya açıldığımız ilk adımdır. Bizi şehre götüren ilk basamak. Kapının önünde neler yoktur ki. Komşular, sokaklar, sokak satıcıları, çöpçüler, bekçiler, sucular, tüpçüler, çocuklar, kapılar, merdivenler, geceler, gündüzler, sabahlar, akşamlar, arabalar, hayvanlar, dostlar, düşmanlar, bakkal, manav, diğer binalar, gökyüzü, insanlar, vs. vs. ve tekrar vs.

Gördüğümüz gibi sadece "kapının önü" tek başına konu olabileceği gibi, altında daha pek çok yeni konudan da söz edilebilmektedir. Bilmediğimiz uzak şehirlerdeki ahşap kapıları, onların önündeki tanımadığımız insanları anlatmaya kalkışmak yerine, her gün birkaç kez girip çıktığımız, her taşının ve paspasının altını bildiğimiz kendi kapımızın önünü, uzun zamandır tanıdığımız bu kapının önünden geçen insanları, daha yakından gördüğümüz bu kapının önündeki yaşamı fotoğraflarla anlatmaya ne dersiniz? Belki de fotoğraf makinemizi önce, en iyi bildiğimiz ve tanıdığımız insanların yaşamına çevirmeye, yani kendimize çevirmeye ne dersiniz? Bu biraz cesaret istiyor belki. Belki de tanıdığımızı sandığımız ve hatta kanıksadığımız etrafımız bize çok uzakta olabilir. İyi bildiğimizi sandığımız yakınımızdaki insanlar bize yabancıdır aslında belki de. Düşünemeyeceğimiz kadar renkli ve ilginçtir belki çevremiz, etrafımızdakiler veya kapımızın önü. Ne dersiniz?

İşte size bir örnek. Benim kapımın önünden birkaç görüntü. Bu çalışma toplamı yaklaşık yüze yakın siyah / beyaz fotoğraftan oluşmaktadır. Bu görüntüler slayt gösterisi olarak Haziran 1999 tarihinde FSK'da sunulmuştur. Eğitim çalışmalarına ve "ne çekeyim" diye düşünenlere örnek olması için yapılan ve başka hiçbir iddia taşımayan bu gösteriden sonra konu üzerinde söyleşi ve tartışma yapılmıştır. Bu konuda bir şeyler söylemek, düşüncelerinizi paylaşmak veya tartışmak isterseniz ben duymaya hazırım...

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

Fotoğrafı Düşünmek

Temele dönüş atölye çalışmalarımda öğrencilerime iki ifade vurguladım. Çoğu fotoğrafçı kördür ve fotoğraf eski ustaların aracıdır.

Birinci ifade herkese çelişkili görünürdü. Eğer siz kamerayı odaklayabiliyor ya da arabayı sürebiliyorsanız nasıl kör olabilirsiniz. "Etrafınıza bakınmak ve dünyadan gelen görsel ipuçlarına tepki göstermek görmek değildir" diye devam ederdim. Benim kitabımda görmek aktif ve sürekli olarak devam eden "dünyayı nasıl yorumlayacağımıza dair" bir algılama, sınama ve değiştirme işlemidir.

Başlangıçta fotoğraf bütün sanatların içinde öğrenilmesi en kolay sanat olarak görülmüştür. Daguerreotype'e hafızası olan bir ayna denilirdi. Fox Talbot, collotype işlemini doğanın kalemi diye adlandırmıştı. Eğer bir kişinin kimyasal işlemleri öğrenecek kadar sabırlı olduğunu kabul edersek, bütün yapması gereken kamerayı tripoda yerleştirip cisme yönelip lensin kapağını açmak ve odaklayarak gerisini doğaya bırakmaktı. Hiçbir zaman nasıl çekileceğinin öğrenilmesi için yıllar harcanması gerektiği düşünülmüyordu. Fotoğraftaki teknolojik gelişmeler ile görüntü elde etmek için teknolojiyi öğrenmenize gerek dahi bulunmuyordu. Sadece odakla ve çek, gerisini de teknolojiye bırak.

Başlangıçta tamamı çok basittir. Birçoğumuz mutlu birer fotoğraf çekicisi olarak işe başlarız. Vizörümüzün içinden kafaları ve binaları odaklarız ve çekeriz. Bu saçma bir görüştür ve zamanla monotonlaşır.
Birçok kişi Herman amcanın kafasının üzerinden ağaç çıkan şipşağına bakmaktan rahatsız olmaz. Onların Hologram hafıza bankalarında, Herman amcanın binlerce görüntüsü, anısı ve ses kaydı bulunmaktadır. Yaşlı Herman'ın şipşağı, hologramı üç boyutlu görüntüye çeviren bir işarete dönüşür. Hafızalardaki playbacki çalıştırır ve artık onlar baskıyı görmezler. Hatıralarına dönerler. Şipşağın geçmişte yaşananları anımsatma gücü insanları her sene milyonlarca fotoğraf çekmeye yönlendirir.

Fakat bazılarımız için öyle bir gün gelir ki favori fotoğraflarımız bile anılarımızı canlandıramaz olurlar. Kumsaldaki piknik sırasında çekilen favori bir fotoğraf kolumuzu hafifçe yalayan ılık meltemin anısını, suların sürüklediği ağaç dallarının için için yanarkenki acı tadını anımsatamaz olur. Hepsi gitmiştir. Çünkü hisleri devam ettirecek güncel birşey kalmamıştır.

Bu olduğu zaman Herman amcanın kafasından çıkan ağacı görmeye başlamanız çok zaman almayacaktır. Eğer akıllıysanız bu fotoğrafları çekmecenizin arkasına atacak ve sigorta satıcılığı gibi daha üretken bir işe başlayacaksınız. Masumiyetinizi kaybetmişsinizdir. Artık ne kadar çekerseniz çekin hiçbir şey doğru görünmeyecektir.

Yalnız değilsiniz. Edward Weston'a göre ilk kez bir dağı çektiğinizde, o bir dağdır. Gelecek sefer çektiğinizde o artık bir dağ değildir. Yıllarca tekrar tekrar denersiniz. Sonra ansızın o tekrar bir dağdır.

Bu tecrübenin insanları piyasadaki her fotoğraf yayınının her sayısını satın almak ya da piyasadaki film-geliştirici kompozisyonlarının tamamını denemeye çalışmak gibi saldırganca davranışlara yönelttiği bilinmektedir. Daha iyi görüntüyü arama çabası o derece derindir ki tutkunuzu gerçekleştirme sürecinde profesyonele dönüşebilirsiniz. Bu işlem, eğer vazgeçmezseniz, tatmin edici sonuçlar alıncaya kadar yıllarca sürebilir. İşin gerçeği, iyi bir fotğraf yapmak aşağı yukarı Moby Dick'i altetmek kadar kolay bir iştir.

İlk başarılarımızın birçoğu dikkatlice düşünülüp tasarlanmış çalışmalardan çok mutlu kazaların sonucudur. Bir kere başladığımızda ele geçmeyecek görüntüleri ararken sayısız çekim yaparız. Ortalamalar kuralı biz niyetlenmesek de içlerinden bazılarının iyi olacağını söylemektedir.

Fotoğraftaki birçok kariyer mutlu kazalar sonucu başlamıştır. Ne anlatmak istediğimizi anlamak için, en yakınımızdaki bir şehir kütüphanesinin fotoğraf bölümünü ziyaret edin ve değişik fotoğraf dergileri tarafından yayınlanan fotoğraf yıllıklarını inceleyin. Herhangi bir yılda yeni, genç, parlak fotoğrafçılara çok az yer verildiğini göreceksiniz.

Bir yıllığı alın ve genç, parlak fotoğrafçıları bulun. Daha sonra izleyen yılların indekslerinden aynı isimleri arayın. Kaç tanesi sonraki yıllarda tekrar yer almışlar? Çok az yeteneğin ismini tekrar göreceğinize eminim. Bu yeni yıldızlar sadece editörün tarzını ve yılın konusunu bir araya getirebildikleri için oradadırlar.

Hepsi çok sık ve mutlu kazalar ile zaman tecrübelerindeki bazı şeyler o konuyu iyi görmelerini ve çekmelerini önceden hazırlamıştır. Onlar o cismi görüntülemek için doğru zamanda ve doğru yerdedirler. Ve beş kolay fotoğraf çekmiş olarak sahneden çekilirler. Sadece bir elin parmağı kadar fotoğrafçı yıldan yıla yeni görüntüler, gelişme gösteren yeni yaklaşımlar çıkarabilirler.

Eğer bu yayınlardaki isimlerin istatistiğini incelersek çoğunluğunun, herkesin saygı duyduğu ilk çalışmasını yayınlamadan önce fotoğraf ile en az 15-20 yıldır ilgilendiğini göreceksiniz. Eğer bir fotoğrafçı 35 yaşından önce başarabilmişse, o büyük bir ihtimalle ilk fotoğraf dersini dokuz yaşında babasının stüdyosunda almıştır.

Fotoğraf tüm sanatlar içinde öğrenilmesi en karmaşık olandır. Biz sanırım dağı tekrar dağ yaparken fotografik işlemlerin en açık modelini gözardı ediyoruz. Jones and Candit'in fotografik ton şeması teorisi ve bu şemadan ortaya çıkan zone sistemi teorisi resmin görünen küçük bir bölüdür. Ton skalası grafiği ve zone sistemi, bize materyal ve teknikteki farklılıkların ışığın gücündeki farklılıklar ile nasıl doku ve ton değiştirdiğini gözlemek ve kaydetmek için iyi bir malzeme oluştururlar. Farklı teknik işleri düzenleyebilmek için ton döngüsünün dört remel şemasını dahi kullanabiliriz.

Örneğin pozlama sırasında görüntüyü etkileyen işlemleri yansıma eğrisinde gösterebiliriz. Bu gibi konuları, merceklerin yansıması, ışık kaynağı ve teknikleri, filtreler ve filmin önceden pozlanıp sislendirilmesi gibi teknikler ile ton ve dokuyu değiştirme şeklinde listeleyebiliriz. Bu zone sistemini fotoğraf tekniğini öğretmek için iyi bir model yapar. Herşey görüntüye ve kağıda uygun pozlanmış ve geliştirilmiş negatiflerin orta dereceli kağıda basılması sistemine dayanır.

Bununla bereber zone sistemi fotografik işlemlerin tümünü içeren bir model değildir. Bu sistem herhangi bir görüntüde filtrelerin etkilerini ya da konudaki renk değişiminin ektiklerini direkt olarak açıklayamaz. Nihai baskı eğrisini tonlama ile değiştirebiliriz. Fakat değişen görüntü renginin duygusal ve algısal etkilerini zone teorisi ile açıklayamayız. Bu etkiler ancak denemeler ve ustalıkla elde edilebilirler. Kompozisyonun etkilerinden segi dizaynına birçok konu da ton eğrilerinin açıklama alanı dışındadır.

Herhangi bir fotografik işlem modeli bir görüntü yapmanın süreğen ve genel karakteristiklerini düşünmek zorundadır. Minor White'ın zone sistem atölyesindeki çalışmaları, öğrencilerin ilgilerini işlemin bu yanına yöneltme çabalarının bir parçasıydı. Ben maalesef bu atölyenin derslerine katılma şansına sahip olamadım. Fakat 1964 kış döneminde Blair Stop'ın San Fransisco sanat enstitüsünde White'ın kuramları üzerine verdiği konferanslar bu alana tekrar yönelmeme neden oldu. Stop o dönemde fakültenin dekanıydı ve White döneminde öğretim görevlisiyken O'nun yaz aylarındaki birkaç atölye çalışmasına asistanlık yapmıştı.

Kurs süresince Stop, White'ın kullandığı 2 diagramı kopyalamıştı. Onlar "White Üçgen Şemaları"ydı. Birinci üçgenin köşeleri nesne, görüntü ve fotoğrafçı olarak adlandırıldı. Bu üçgen fotoğrafçının etrafındaki konuları ilgilendirmesi, bu dünyadaki nesneleri görüntüye çevirmede nasıl kullanılabileceğini tartışmasını düzenlemek için kullanıldı.

İkinci üçgenin (şekil 2) köşeleri fotoğrafçı, görüntü ve seyirci olarak adlandırıldı. Bu diyagramın konusu, fotoğrafla ilgisi olmayan herhangi bir kişinin konuyla direkt temasa geçmediği halde konuya tepkisini tespit etmek edebilmek ve bunun fotoğrafçı ile bağını keşfedebilmekti. White, öğrencilerinin konuyu görüntünün nasıl yapıldığı ile hiç ilgilenmeyen seyircilerin gözüyle görmeye çalışmalarını sağlamaya çalışırdı.


Stop'un tartışma için 2 diyagramı tahtaya çizişini seyrederken ansızın nesne, görüntü ve seyirci etiketli üçgeni çizmeyi denedim. Seyircinin nesneyi nasıl algıladığını algılamak için bizim ayrıca, farklı kişilerin aynı görüntüye nasıl algılar geliştirdiklerini ve kendi dünyalarına yerleştirdiklerini bilmeye ihtiyacımız olduğunu hissettim. O zamanlar bu benim için akademik bir soru değildi. Fotojurnalizm kariyerim boyunca sabırla bu konu üzerine eğildim.

Yaklaşık 15 saniye sonra iki diyagramın özelliklerini tek diyagramda birleştiren bir diyagram olabileceği kafama takıldı. Bu diyagram elmas şeklinde olacaktı. Tepedeki noktayı nesne olarak adlandırdım. En alt bölüme de fotoğrafı koydum. Sol ve sağ köşelere sırayla fotoğrafçı ve seyirci yazıldı. Ben ayrıca nesne ile fotoğrafı bir çizgi ile birleştirip bu çizgiye "araç" (zone sistem gibi) adını verdim.

Bu, White'ın diyagramlarının bileştirilmesiyle oluşan, fotoğrafın psikolojik, sosyal ve algısal sürecini incelemeye yönelik ilkel bir modeldir.

Bu fotoğraf yapma işlemini keşfetmedeki ilk basit modelimdi. Farklı araçların, farklı teknik işlemlerin başlıklarını oluşturmak ve onların herbirini birbiriyle ilgilendirmek için fotografik ton şemasının dört temel grafiğini kullandığım zaman modeldeki her çizginin psikolojik, sosyolojik ve algısal ilgilerini kavramak zorunda olduğumu ve bu yüzden dağın tekrar dağ olabilmesi için neden bu kadar uzun süre gerektiğini daha iyi anladım.

O günden sonra, model beynimde ilk kez ortaya çıktıktan sonra, o benim için çözülmesi gereken dedektif hikayesi gibi bir şey oldu. Model şu anda çok fazla doğru içeriyorsa da hala bitirilemedi.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

Doğa Fotoğrafında Neden İnsan Yok

Doğa Fotoğrafçılığı konulu üç bölümlük yazı dizimizin giriş kısmında doğa kavramını "insan yaratısı olan her şeyle yani kültür ile karşıtlık içerisinde kendi kendine varolan, biçimlenen" şeklinde tanımlamış; buradan hareketle doğa fotoğrafının kapsamı içerisine kültürel konuların girmeyeceğini belirtmiştik. Kültürel konuları oluşturan ögeler yalnızca insan yaratısı olan cansız ögeler değil, aynı zamanda insan tarafından kültüre alınmış olan bitkiler ve evcil hayvanlardı.

Doğa kavramı tanımlandıktan sonra doğa fotoğrafını bu tanım üzerine oturtmak skolastik bir tutum gibi görünebilir. Ancak ülkemizde bizlere şehir parklarında çekilmiş fotoğraflar veya kent ve köy peyzajları doğa fotoğrafı olarak sunuldukça, bu tür fotoğraflar doğa konulu yarışmlarda dereceler aldıkça doğa fotoğrafının sınırlarını çizmenin gerekliliği kendiliğinden ortaya çıkıyor.



İnsanın hayal gücü sanatsal......... yaratmakta sınır tanımaz. Dolayısıyla salt sanatsal kaygılarla fotoğraf üreten birisi için fotoğrafı bir kategoriye sokmak ve o kategori sınırları içerisinde kalmak gibi bir durum sözkonusu değildir. Salt sanatsal kaygı için konu sınırlamasının önemi olamaz. Ancak belli bir konunun sınırları içerisinde sanatsal ürünler ortaya koyanlar da yok değildir (bu konuda Frans Lanting'in Eye to eye albümü en yeni örnektir).
Doğa fotoğrafının sınırlarını çizmek ise doğayı fotoğraflarken doğanın bilgisini de vermek isteyen kişi için kaçınılmazdır. Burada bilgi kavramı işin içine giriyor. Fotoğraf yoluyla sanatsal bir ürün ortaya koymak ile fotoğraf yoluyla belgelemek bütünüyle birbirinden ayrı mıdır, yoksa bu ikisi bir arada yapılabilir mi? Bu, uzun ve bu yazının konusu dışında bir tartışmadır. Bu nedenle ben tekrar konumuza dönmek istiyorum.

Doğa fotoğrafı üzerine konuşurken en çok karşılaştığım soru "insan doğanın bir parçasıdır; o halde doğa fotoğrafında insan neden yok" şeklinde idi. İnsanın doğanın bir parçası olması çok romantik bir söylemdir ve bu bir eleştiri süzgecinden geçirildikten sonra kabul görmesi veya reddedilmesi gerekir.

Doğa sözcüğü doğmak fiilinin gövdesine -a eki getirilerek türetilmiş bir sözcüktür ve batı dillerindeki karşılığı da Latince natura sözcüğünden gelmektedir. Natura sözcüğünün fiili olan natus, doğmak, bir gayeye yönelmek anlamını taşır. Yani dilimizdeki doğan sözcüğü ile aynı şekilde "doğan, kendi kendine biçimlenen" anlamındadır.

Kültür sözcüğü ise dilimize batı dillerinden geçmiştir. Sözcüğün batı dillerindeki aslı Latince cultio sözcüğünden gelir ve ve "(tarlayı) ekmek, terbiye etmek anlamındadır. Türkçedeki karşılığı da ekmek fiilinden üretilen ekin sözcüğüdür.

İnsanın ortaya koyduğu kuruluşlar, biçimlerle, başka şekilde söylersek kültürel olan ile karşıtlık olgusu doğal olanın belirleyicisi olmaktadır.

Dikkat edilecek olursa yazının başındaki doğa tanımının içerisinden kültür'ün de tanımı çıkarılabilir. Demek ki, kültürel olan, doğal olan'ın karşıtı olarak insan eliyle yapılmış yapılmış, insan zekasının ürünü olma niteliğine sahiptir. Doğa fotoğrafında kültürel bir ögeye yer olmadığının, diğer bir deyişle kültürel olan'ın doğa fotoğrafının sınırları dışında yer almasının temelinde doğa ve kültür kavramları arasındaki anlam karşıtlığı yatmaktadır.

Kültürel olan, bu karşıtlık bağlamında doğa fotoğrafına konu olamaz. Ancak insan sözkonusu olduğunda aynı şeyi söyleyebilirmiyiz? Acaba insan, kültür yaratan bir canlı olarak doğaya aittir diyebilirmiyiz; yoksa insan doğay yabancılaşmış kültürel bir canlı mıdır?

"İnsan bir kültür varlığıdır; onu hayvandan ayıran bı kültürlülüktür. Doğanın kendisi için önceden belirlemiş olmadığı hiç bir şeyi gerçekleştiremez hayvan. İnsansa kültür yaratır kendine; bu kendi yarattığı kültür de insanı geliştirir." Diyor Nermi Uygur Kültür Kuramı adlı eserinde. İnsan kültür yaratarak kendini var ediyor da diyebiliriz.

İnsanı insan yapan yarattığı kültür ise, kültür yaratma eylemiyle birlikte doğadan bir kopuşbaşlamış ve insan giderek doğadan uzaklaşmış, ona yabancılaşmıştır. İnsan doğaya aittir; ancak şu an değil, kökeni ile, varoluş sürecinin başlangıçı itibariyle bir aidiyet söz konusudur. Hayvanlarla bazı benzer davranışlar göstermemiz, doğanın bir parçası olduğumuzu değil, bizde doğadan bir parça kaldığını yani hayvanlarla ortak kökenden geldiğimizi gösterir. İnsan doğadan gelmiştir; fakat kültür yaratarak bir daha geri dönülemez bir biçimde doğadan kopmuştur.

İnsan-doğa ilişkisi her zaman varolan bir ilişkidir. Bu ilişki, insanın doğaya egemen olma çabasıyla hiçbir zaman kopmamış olsa bile, insanın doğaya yabancılaşmasını ve doğanın insan lehine (aslında aleyhine) tahribini de beraberinde getirmiştir.

Hayvanları inceleyen bilim dalları, onları biyolojik yapılarının yanısıra ekolojik ilişkileri, içgüdüleri, davranışları ile ele alırlar. İnsanı sadece bu özellikleriyle açıklamak mümkün değildir. Çünkü insan yalnızca biyolojik veya biyo-psişik bir varlık değil, aynı zamanda kültürel bir varlıktır. İnsanı incelerken içinde yaşadığı kültürel dünyadan soyutlayamayız. Dolayısıyla doğa içerisinde görünen insan doğal haliyel değil kültürel imajı ile orada bulunmaktadır. Doğa fotoğrafı sözkonusu olduğunda insan, doğanın bir parçası olmaktan çok, doğayla karşıtlık içerisinde kendince doğayı yeniden biçimlendirmenin, ona kalıtımsal yolla getirmediği ilaveleri yapmanın upraşı içerisinde yapıştırma bıyık gibi durmaktadır.

Kısaca söylemek gerekirse, doğa ve kültür kavramlarının karşıtlığı çerçevesinde, konu olarak doğal olanları kapsayan doğa fotoğrfaı kültürel olan insanı dışarıda bırakmaktadır.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

Işık Olmadan Fotoğraf Olmaz

Fotoğrafı etkileyen en önemli öğe ışıktır. Işık enerjisi olmadan fotoğrafik görüntünün oluşması mümkün değildir. Aslında her hangi bir görüntünün oluşabilmesi için bir enerji türünün madde ile etkileşip, oluşan bilgilerin bir yerlerde depolanması gereklidir. Bizim algımız ve görünür ışık fotoğrafçılığı sadece mor ile kırmızı arasında kalan elektromanyetik dalga boylarını kullanmaktadır. Bu spektrum dışında kalan bizim kimyasal ve digital yardımcı araçlar kullanmadan göremediğimiz bir evren var. Ultraviyole ve kızılötesi aygıtlar ile elde edilen manzara fotoğraflarında her şey inanılmaz farklı görünür. Elektromanyetik dalgaların daha uzak köşelerinde bulunan dalgalar bugün radarlarda, radyoteleskoplarda, X-ray kristalografide, nükleer tıp ve Radyolojide kendi algımızın dışında kalan bölgeyi görmekte yardımcı oluyor bize. Ultrasonografi ve Sonar bizi yarasaların evrenine götürüyor. Tunneling Elektron mikroskopu bize hiç bir canlının göremediği atomlar hakkında bilgi veriyor. Yeni tanıştığımız sabit ve değişken manyetik alan ile elde edilen manyetik rezonans görüntüleri maddenin kimyasal bileşimi hakkında bilgiler içeriyor. Ve en son daha önce hiç kimsenin göremediği elektriksel akımlar bugün SQUID (super conducting Quantum interface device) kardiyomanyetik ve elektroensefalogramlar şeklinde görünür hale gelmiştir. Bu kadar çok şeyi aynı anda çıplak gözle görüp algılayabilsek ne olurdu bilemiyorum, ama şu anda hiç bir canlının göremediği şeyleri görüp görüntüleyebiliyoruz. Ancak bu görüntülerin içerdiği bilgileri yorumlamak herhalde daha uzun seneler alacak.

Fotoğrafın icadından bu yana 150 seneden fazla bir süre geçmesi ile birlikte görünür ışık hakkındaki bilgilerimiz artık eskisi kadar hızlı artmamaktadır. Mevcut bilgilere ulaşmak ve kullanmak ise iyi fotoğraf üretmek isteyen kişinin elindedir.

Işık kaynaklarını rengine göre tanımlarken onları tek renk ve polikromatik (yani çok renkli) olarak tanımladıktan sonra polikromatik olanları kesintisiz ve kesintili spektrumdan oluşanlar olarak ayırabiliriz. Siyah bir cismin ısıtılması ile elde edilen ışık kesintisiz olmasına rağmen spektral ağırlığı sıcaklık ile birlikte değişmektedir. Sıcaklığın artması ile birlikte önce kırmızı ışık yaymaya başlayan cisim daha sonra turuncu sarı, beyaz, mavi, mor renkleri yaymaya başlar. Bu yolla ışık yayan kaynakların sıcaklıkları Kelvin olarak ölçüldüğünde: Mum ışığı 1900 K, 100W'lık ampul 2800K, Halojen lambalar 3300K, Karbon ark'ı 5000K, ortalama öğlen güneş ışığı 5500K, elektromanyetik flaşlar 6000K ve açık gölgeler 12000-27000K sıcaklıktaki cisimlerin sıcaklığı ile eşdeğer renkte olduğu hesaplanmıştır. Amatör piyasadaki filmlerin çoğu bu nedenle 5500K'de en iyi sonucu verecek şekilde üretilmektedir. Aynı nedenle güneş ışığından başka ışık kaynaklarından yararlanırken olası renk kaymalarını önlemek için bazı hesaplar gereklidir. Kelvin sistemi kullanılırken hesaplar zor olduğundan Micro-Reciprocal Degree'nin kısaltması olan MIRED derecesi kullanılmaktadır. (MIRED = 1000000/Kelvin) Örnek olarak ev içerisinde Tungsten Işığı kullanılarak yapılacak bir çekimde sonuçların Turuncu çıkmasını önlemek için kullanmamız gereken düzeltme miktarı şöyle hesaplanmaktadır. Film MIRED değeri - Mevcut Işık MIRED değeri = (1000000/5500) - (1000000/2800) = 182 - 357 = -175 MIRED. Bu durumda toplam -175 MIRED düzeltme yapmamız gerekecektir. Bunun için -130 MIRED düzeltme yapan 80B numaralı Mavi filtreyi, -45 MIRED düzeltme yapan Açık Mavi 82C filtresi ile birlikte kullanmamız gerekecek. Açık mavi ve açık turuncu renkte olan filtreler renk düzeltme dışında fotoğrafa sıcak veya soğuk bir hava vermek için sık sık kullanılmaktadır.

Işık kaynağında dikkat edilecek başka bir özellik içerdiği Ultraviyole miktarıdır. Fotoğraf Emülsiyonlarındaki mavi katman UV'ye en duyarlı katmandır. Gözle görülememesine rağmen UV ışınları fotoğrafın Mavi çıkmasına sebep olurlar. Bu maviliği önlemek için renksiz olan bir UV filtresi veya UV ışınlarını süzme yeteneğine sahip SkyLight adında açık pembe filtresini kullanmak hem objektifinizi temiz tutacak hem görünmeyen ışınlar tarafından fotoğrafta meydana gelecek olan renk kaymalarını önleyecektir. Açık havalardaki aşırı UV bazen pozometreyi etkileyerek sonuçların koyu çıkmasına sebep olur. Bu durumlarda pozometrenin önerdiği değerden bir stop daha fazla pozlandırmak sonucu çözecektir.

Işık kaynağının büyüklüğü fotoğrafı inanılmaz derecede etkileyen faktörlerden bir diğeridir. İyi fotoğrafçılar kendilerini sürekli ışık konusunda eğitir, istedikleri etkiyi bu yolla yaratmaya çalışırlar. Küçük bir ışık kaynağından gelen demetler paralel olduğu için gölge ve aydınlık alanlar arasında keskin sınırlar vardır. Gerçekçi fotoğraflar için birebir olan sert ışık romantik bir havayı bir anda yok edebilir. Sert ışık kaynaklarına örnek olarak güneş, flaş, mum ve spot ışıklar verilebilir. Aydınlık bölgelerde canlı renkler, gölgede ise karanlık ve siyah renk hakimiyeti küçük ve sert ışık kaynaklarının özelliğidir. Aydınlık ve karanlık arasındaki keskin ayırım güçlü kompozisyonlar yaratmaya yardımcı olabilir. Yüksek kontrast, detay ve doku için bu tür ışık kaynakları kullanılmalıdır. Işık kaynağı büyüdükçe karanlık ve aydınlık alanlar arasındaki geçiş belirsizleşir. Gölgeler kaybolmaya yüz tutar, canlı renkler yerine pastel renkler hakim olur. Barışçı portreler için aranan bu tür ışığa doğal ortamda bulutlu havalar ve açık gölgede rastlamak mümkün. Fotoğraf stüdyolarında ışık kaynağını büyütmek için kullanılan diffüzerleri hepimiz görmüşüzdür. Portre dışında bir çok amaç için bulutlu havada çekim yapmak film harcamakdan başka bir işe yaramaz.

Işığın Yönü:

Işık önden, arkadan, alttan, üstten ve iki yandan konuya doğru gelebilir. Yeni başlayanalara tavsiye edilen sırtını ışığa dön önerisi, problemsiz bir pozlandırma için en iyi seçenektir. Bu ışıkta çekilen fotoğrafta pırıl pırıl canlı rekler görmek münkün, ancak bunun bedeli fotoğrafta derinlik, doku ve detayları kaybetmemeizdir. Böyle bir fotoğraf ilginç olmaktan uzaktır. Yandan ışıklandırma doku ve formu belirginleştirmek için kullanılabilecek en iyi ışıktır. Sabah uykusundan biraz özveride bulunarak yakalayabileceğimiz bu ışık bize karşılığını kat-kat verir. Genel kullanım, manzara ve mimari fotoğrafta 45 derece ile gelen yan ışığın sık sık kullanıldığını görebiliriz. Duvarlar ve diğer vertikal yüzeyler için üstten ışıklandırma yandan ışıklandırma gibi davranacaktır. Dağ yamaçlarını çekmek için üstten ışıklandırma yandan ışıklandırma gibi görev yapar. Dağ yamaçlarını çekmek için dağ yamaçlarını yan ışık gibi aydınlatan öğlen güneşinin kaçırılmaması gerekir. Amacınız manzara çekimi ise en iyisi fotoğraf makinenizi saat 11:00 ve 15:00 arasında fotoğraf çantasından hiç çıkarılmamasıdır. Arkadan gelen ışıkla cismin kenarlarında göze hoş gelen parlak kenarlar oluşur. Bu etkiyi saçlarda yakalarsanız hiç vakit kaybetmeyin. Toz bulutu, yaprak, çiçek cam gibi ışığı içinden geçiren konularda ters ışık konunun doğasını en iyi şekilde ortaya çıkarır. Çok yüksek kontrastlı sert ışıklarda silüet fotoğraflar elde edilir. Su kenarında, karlı manzaralarda bu tip fırsatlar sık sık elimize geçer. Deneyerek ve yanılarak, elimize geçen fırsatları ve ışığı değerlendirmeyi öğrenebiliriz. Yeterki fotoğraf çekerken sadece konu üzerine durmayalım. Işığın rengi, şiddeti ve yönü üzerinde düşünelim.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

Bir Fotoğraf ve Mahkemesi

Yaşantımızın genelinde kontrolümüz dışındaki gelişmelerin içerisinde yer alırız. 6 Milyar nüfuslu bir dünyanın sosyal, kültürel gelişmeleri, şehirlerin ve sonuçta kişinin yaşamını bire bir paylaştığı çevresinin yaşam tarzını yönlendirici bir etkiyle karşımıza çıkar. Bu durum günümüz iletişimindeki inanılmaz hız nedeniyle geçmiş zamanlara göre çok daha başarılı bir konuma gelmiş ve yönlendirici etkisi artmıştır. Özellikle organize güçlerin -etkinliği hangi boyutta olursa olsun- bu ortam içerisinde ki güç dağılımlarını kendi lehlerine çevirme yönündeki çabalarını kamuoyuna mal etmek için, doğru-yanlış, güzel-çirkin, iyi-kötü gibi karşıtlarımızı bir birine katarak genel yaşantımızı ve asıl hedef olan kişisel yaşantımızı, sundukları sanal imaj standartları içerisinde yer alması için etkinlikleri artmıştır. Üçüncü dünya ülkelerindeki kabile savaşları tüm vahşeti ile sergilenirken, Körfez savaşı bilgisayardaki atari oyunuymuş gibi canlı yayında takip etmiştik. Uğur Mumcu, bahriye Üçok, Turan Dursun ve ünlü ünsüz bir çok aydının katilleri bulunamamışken Susurluk kazası ile ortaya çıkan kirli ilişkileri ve onları savunan kimi politikacıların "vatan için kurşun sıkanlar" söylemlerini televizyonlardan, yazılı basından takip etmiştik.

Kendi yaşantımızın, duygularımızın dışında zorunlu kılınan yaşantıların duyguların verdiği rahatsızlıklar ve bu çelişki yumağının içerisinde somut olarak tüm benliğiyle var olan perdenin yarattığı gerilim üzerinde yoğunlaşan düşünceler fotoğrafımı ortaya çıkardı.




Sergide görüp Jacques Monod' un "Rastlantı ve Zorunluluk" isimli kitabına kapak fotoğrafı yapmak isteyen Dost Kitapevi' nin teklifine de benzer bir mantık ve amatör idealizmiyle herhangi bir ücret talebinde bulunmadan evet dedim. Ve Ekim 1997 yılında kitap yayınlandı.



Bir fotoğrafımın kendisiyle uyum içerisinde bir bilimsel kitaba kapak olduğu düşüncesini taşırken bir başka yayında daha kullanıldığını tesadüfen öğrendim. Hemen gittiğim Dost Kitapevi' nin Kızılay' da ki satış yerinde "98 Sonbahar" isimli yayın tanıtım katalogunda ne iznim alınarak, ne haber verilerek ve üstelikte kadrajı da değiştirilerek aynı fotoğrafımın kullanıldığını gördüm. Bir tarafta amatör idealizmi, diğer tarafta ticari kaygı, bir tarafta yoğun düşüncelerle üretilmiş bir fotoğraf, diğer tarafta kadraj ve dolayısıyla ifade değiştirme keyfiliği ve bunları yaparken de fotoğrafın sahibinden izin alınmayarak yapılan saygısızlık.



Oldukça üzüldüğüm ve sinirlendiğim bu durum karşısında -kitapevi yetkilileriyle sağlıklı bir diyalogda kuramayınca- bir avukatla görüşmeye karar verdim. Avukatla yaptığım görüşmelerde Türk Fikir ve Sanat Eserleri Kanununa göre iznim alınmaksızın bir fotoğrafımın herhangi bir ticari faaliyette kullanılamayacağının açıkça belirtildiğini ve bu konuda Kanunun ilgili maddelerinin sanatçıyı himaye ettiğini görünce mahkeme yoluyla hakkımı savunmaya karar verdim ve 16.12.1998 tarihli dilekçemle Ankara Asliye İkinci Ticaret Mahkemesine başvurarak kişilik haklarıma saldırı gerekçesiyle 1.100.000.000 TL maddi ve manevi tazminat davası açtım. Mahkeme gerekli delilleri toplayıp, kanunun lehime olması gerektiğini belirten bilirkişi raporunu inceledikten sonra 1999/521 nolu kararında; "Deliller toplanmış,bilirkişi incelemesi yapılmıştır. Davacı daha önce davalının sahip olduğu kitapevi tarafından yayınlanan "Rastlantı ve Zorunluluk" isimli kitapta dava konusu fotoğrafın kapak yapılmasına izin vermiştir, bu iznin daha sonraki yayınları da kapsayıp kapsamadığı konusunda toplanmıştır.

Davacı, fotoğrafı yalnızca "Rastlantı ve Zorunluluk" kitabı için verdiğini ileri sürmekte, davalı ise iznin sonraki yılları da kapsadığını savunmaktadır. Davalı savunmasına itibar edilecek olursa , aynı fotoğrafın davalı tarafından ilanihaye değişik yayınlarda ve yazılarda kullanılması için vermek sonucu doğar ki , bu da bir fotoğraf sanatçısı olan davacının maddi ve manevi haklarının çiğnenmesi anlamına gelir. Bunu ise kanun himaye etmez, Mahkememizce alınan 7.6.1999 tarihli bilirkişi raporunda bu görüş ve düşüncemizi aynen benimsemektedir. Bu itibarla bilirkişi raporunda belirlenen 100.000.000 TL maddi tazminatın aynen kabulü gerekmiş ; Manevi tazminatın ise, davalı eyleminin niteliği, taraflar arasındaki daha önceki ilişkinin varlığına, paranın satın alma gücü ve ekonomik değerlerine göre davacının manevi tazminat istemi fazla bulunmuş ve takriren bu istemin yarı oranında indirilmesi takrir edilerek manevi tazminatın 500.000.000 TL üzerinden kabulü gerekmiştir.

Faizin meblağı konusu davacı vekili faiz istemini yayın tarihinden itibaren ortaya koymuş ise de, yayın tarihi ile ilgili olarak dosyaya belge ibraz etmemiz yayınlanan katalogda bunun hangi tarih olduğu anlaşılmadığından faizin başlangıcı olarak dava tarihi kabul edilmiştir." Denilmiş ve dava haklılığım kabul edilmiştir. Bunun maddi karşılığı olarak reeskont faiziyle birlikte toplam 1.100.000.000TL Dost Kitapevinden tahsil edilmiştir.

Aslında belli bir duygu yoğunluğuyla ürettiğim bu fotoğrafımın bu olaylar içerisinde yer almasını hiç istemezdim. Ancak bu fotoğrafımın gerek kullanım şekli ve gerekse de yazıda belirtmediğim diyaloglar içerisinde yer alan hafife alma mantığına karşı bir girişimimim olması gerekirdi. Ve böyle bir durumla karşılaşmadan önce bilmediğim ancak avukatımla görüşmelerimde öğrendiğim kadarıyla bu gibi durumlarda sanatçıya ait birçok hakların Türk Fikir ve sanat Eserleri Kanunlarıyla himaye edildiğini görmekte benim adıma oldukça keyiflendirici olmuştur. Gerek Dost Kitapevi ve gerekse de benim bu davadan yeterince bilgi edindiğimizi düşünüyorum.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

FOTOĞRAF MAKİNESİ


Genel olarak fotoğraf makineleri, kutu makineleri, 35 mm. makineler, refleks makineler, katlanan körüklü makineler, minyatür makineler, basın fotoğraf makineleri, stüdyo (atölye) makineleri, teknik fotoğrafçılık, sualtı makineleri, instamatik makineler, Polaroid makineler, otomatik ve yarı otomatik vb. gibi çok değişik tipte ve çok değişik karakterdedir. Görülüyor ki bu bakımdan fotoğraf makinelerini genel olarak sınıflandırmak oldukça güçtür. Şimdiye kadar yapılan sınıflandırmalar genellikle boyutlarına, kullanılış şekil ve amaçlarına, özel karakterlerine göre olmuştur. Bu sınıflandırmalar içinde en iyisi yine boyutlarına göre yapılan sınıflandırmalardır. Kitabımızda esas sınıflandırmayı boyutlarına göre yapacak ve değişik karakterdeki ve muhtelif tipteki makineler hakkında gerekli bilgileri genel olarak bu sınıflandırma içinde vereceğiz. Fotoğraf makineleri boyutlarına göre sınıflandırmada büyük, orta , küçük boy ve minyatür fotoğraf makineleri olmak üzere dört guruba ayrılırlar. BÜYÜK BOY FOTOĞRAF MAKİNELERİ
9 x 12 cm., 13 x 18 cm. ve daha büyük boyutlarda görüntü veren ve çoğu zaman tabaka film kullanılan makinelerdir. Büyük agrandisman yapabilme olanağı veren bu makineler profesyonel fotoğrafçılar tarafından mimari fotoğrafları, endüstri fotoğrafları, reklam ve basın fotoğraflarıyla portre fotoğrafları çekmek için kullanılır.
Büyük boy fotoğraf makinelerini kendi aralarında sabit ve taşınabilir büyük boy fotoğraf makineleri olmak üzere iki kısma ayırmak icap eder.
Sabit Büyük Boy Fotoğraf Makineleri : Ağır olduklarından elde taşınarak kullanılmaları olanaksız olduğundan, kullanılırken kesinlikle ayak üzerinde bulunması gereken makinelerdir. Stüdyo (atölye) makineleri, teknik ve process makineleri bu tip makinelerdir. atölye makineleri isimlerinden de anlaşılacağı gibi profesyonel fotoğraf atölyelerinde kullanılan makine tipleridir. Kullandıkları materyal boyutları 6,5 x 9 cm.den 20 x 25 cm kadar değişir.



Değişik yönlerde görünüşler :
A. Alt tablanın hareketi ile körük uzamasını kontrol düğmesi,
B. Arka kısmın eğilişini ayar eden düğme,
C. objektif düzlemini tutan kelepçe,
D. objektif düzlemi (objektif ve obtüratör bu düzlem, üzerindedir),
E. Ön kısım hareketlerini kontrol düğmesi,
F. Enstantane ayarı,
G. Objektif düzleminin öne, arkaya yatışını ayarlayan düğmeler,
H. ''Tablo üzerinde körük uzamasını istenilen yerde tespit düğmesi,
I. Objektif,
J. Tablanın uzaması.
Tabla kısmı, arka kısmı, körük kısmı ve objektif taşıyıcı kısmını taşıyan kısımdır. Muhtelif makine tiplerinde çok değişik şekillerde olur ki, en yaygın kullanılan şekilleri düzlem ve tek ray tipleridir.
Atölye fotoğrafçılığında çok küçük enstantaneler kullanılmaz. Konu daima istenilen sürece hareketsiz kalabildiğinden uzun süreli pozlar verilebilir. Bu nedenle atölye makineleri objektiflerinin nispi açıklıklarının fazla olmasına sebep yoktur. Ve atölye makinelerinde körük yardımıyla objektif film arası uzaklığı istenilen şekilde ayarlamak mümkün olduğundan çok değişik odak uzaklıklı objektifler kullanılabilir. Birçok durumda orta boy bir atölyede, biri portre fotoğrafları için 35 cm. ve diğeri gurup ve tam boy fotoğrafları için l5 veya 20 cm., odak uzaklıklı iki objektif bütün işi görebilir. Bazı bir iki özel kullanış yeri hariç, atölye makinesi objektifleri için obtüratör zorunlu değildir. objektif önündeki siyah objektif kapağı çıkarılarak yeterli poz süresinden sonra yerine takılması bu görevi görür. Günümüzün modern atölye makinesi obtüratörlerinin hemen hepsinde makine gövdesinde diyafram tipi bir obtüratör ve bir deklanşör bağlantısı vardır.



Basın fotoğrafçılığında 35 mm ve roll film reflex makineler yaygın olarak kullanılırsa da haber fotoğrafçılığında görüntü boyutu daha büyük olan basın fotoğraf makineleri kullanılır:
A. Vizör basma penceresi,
B. Perde obtüratör kurma yeri,
C. Enstantane hızları ayar yeri,
D. Telemetre ile bağlantı vizör,
E. Flaş bağlantı prizi.
F. Çabuk doldurmalar için yaygı magazin yerleştirme kısmı,
G. Makine kapatma kelepçesi,
H. Objektif düzleminin yükseliş ve eğilişini kontrol düğmesi,
J. Tabla kısmı,
K. Netleştirme düğmesi.
L. Optik vizör penceresi.
M. Tetelemetre penceresi.
N. Netleştirme halkası.
O. Değiştirilebilir objektif ve diyafram tipi obtüratör,
P. Elle kavrama kablosu ve gömme deklanşör kablosu.
R. Spor vizör.
S. Değiştirilebilir objektif düzeni.
T. Objektif kilidi.
U. Objektif düzlemini tabla üzerinde kilitleme mandalı,
V. Roll film magazin,
Q. Roll film kullanıldığı zaman film çevirme kolu.
W. Magazin kilidi
TAŞINABİLİR BÜYÜK BOY FOTOĞRAF MAKİNELERİ
Bu tip makineler daha çok basın ve reklam fotoğrafçılarının kullandığı makinelerdir. Elde kullanılabildikleri gibi gerekince bir ayak üzerinde de kullanılabilirler. Taşınabilir büyük boy fotoğraf makinelerinde genellikle 6 x 9, 9 x l2 ve l0 x l2,5 cm. boyutunda tabaka film kullanılır. Fakat bir adaptör yardımıyla roll film kullanmaları mümkündür. Yapı olarak stüdyo makinelerinden daha ufak olup yanlarında elle tutacak yerleri, kabzaları vardır. objektif kısmı alttaki bir tabla üzerindeki raylar üstünde hareketlidir. Stüdyo makinelerinden farklı tarafları arka kısımda netlik ayarının yapılması için buzlu cam yoktur. Birçoklarında ayak üzerinde stüdyo çalışmaları yapıldığı hallerde kullanılmak üzere buzlu cam takma yeri vardır. Genellikle makine elde kullanıldığı durumlarda buzlu cam üzerinde netlik ayarı yaparak çalışmak olanaksızdır. profesyonel basın fotoğrafçıları genellikle metre ayar sistemine göre çalışmayı çabukluk bakımından tercih ederler. Bu tip makinelerin çok gelişmiş çeşitleri ve en kusursuz vizör sistemleri olan tipleri vardır. Taşınabilir büyük boy fotoğraf makinelerinin birçoğu değişebilir objektiflidir. Normal objektifleri genellikle l0 cm. ile 13,8 cm. odak uzaklıklı objektiflerdir. Obtüratörleri ise 1/1000 saniyeye kadar küçük enstantaneleri verebilen obtüratörlerdir.
ORTA BOY FOTOĞRAF MAKİNELERİ
4,5 x 6, 6 x 6, 6 x 9 cm. boyutunda görüntü veren bütün fotoğraf makinelerini bu gurupta toplayarak genel karakterlerini inceleyip sonra kendi aralarında ikinci bir sınıflandırma yaparak genel olarak gerekli bilgileri vereceğiz. Orta boy fotoğraf makinelerinin görüntü boyutları oldukça tatminkar olup kontak baskılarda tatmin edici pozitifler verirler. Agrandisman her zaman için kesin bir ihtiyaç değildir. Genellikle 50 mm.den 1.35 mm.e kadar değişen odak uzaklıklı objektiflere sahiptirler ki bu nedenle uzak mesafe fotoğraflarının çekiminde de başarılı olurlar. Bu sınıfa giren fotoğraf makinelerinin bir kısmında objektif değiştirmek mümkündür. Bir kısmının objektifleri değişebilir değildir. Pek çoğunda refleks bir vizör veya telemetre vardır ve genellikle iris diyaframlıdırlar. Orta boy fotoğraf makineleri arasında kutu makineler, katlanabilen makineler, çift objektifli refleks makineler, tek objektifli refleks makineler şeklinde bir guruplandırma yapılabilir.
KUTU MAKİNELER
Fotoğraf makinelerinin en basit ve en ucuz olan tipidir. Madeni veya bakalit bir gövdesi olup ince veya kalın makara roll film kullanırlar. objektifleri bizde fiks-fokus (fiks net)olarak bilinen içbükey-dışbükey mercekten ibaret olup genellikler hiçbir objektif düzeltilmesi yapılmamıştır. f/11 ile f/16 arasında bir objektif açıklığına sahiptir. Fiks net olduklarından 30cm den sonsuza kadar net bir görüntü verirler. Ayrıca bir netlik ayarı yapmaya gerek yoktur. Delikli veya giyotin şeklinde çok basit bir obtüratör sistemleri vardır. Biri yatay ve biri de dikey fotoğraflar için ufak bir görüntü veren basit bir ayna-mercek vizörleri vardır. Açık havada, iyi ışık koşullarında kullanılırlar.

KATLANABİLEN MAKİNELER
Bizde körüklü makine olarak bilinen eski tip portatif makinelerdir. Çoğu körüklü makineler 6 x 9 boyutunda görüntü verirler. Daha sonraları yapılan körüklü tip makinelerde 6 x 6, 4,6 x 6, 4 x 4 ve 24 x 36 mm. boyutunda görüntü verirler. Makine kapağı kapalı iken körük katlanmış haldedir. Ve kapağın açılmasıyla körük uzar ve kapak makine tablası haline gelir. Körüğün ön kısmında objektif taşıyıcı kısım vardır ve 13 cm.ye kadar odak uzaklıklı objektif taşırlar. Bazı tiplerde, objektif taşıyıcı kısım tabla vazifesi gören kapak üzerinde öne, arkaya, sağa, sola, aşağı ve yukarı hareketlidir. Voigtlander ve Zeiss firmaları bu tip makineleri en çok ve en değişik modellerle imal eden firmalardır.

ÇİFT OBJEKTİFLİ REFLEKS MAKİNELER
İlk defa 1928 yılında, Almanya'da Franke ve Haidecke firmaları tarafından imal edilen çift objektifli refleks makineler (Twin Lens Reflex -TLR) o günden bugüne kadar büyük gelişmeler kaydederek, şimdiki en beğenilen ve en çok kullanılan makine tipi halini almıştır. Film üzerine düşen görüntünün vizör mat camında aynen görülmesi ve iyice incelenebilmesi, netlik ayarının titizlikle ayarlanabilmesi, mat vizör camında görüntünün fotoğraf çekerken ve çektikten sonra kaybolmaması ve ayrıca 35 mm.lik makineler kadar çabuk fotoğraf çekmeğe uygun olmaları nedeniyle kullanma olanakları çok fazladır.
Çift objektifli refleks makineler üst üste konulmuş iki kamera gibi düşünülebilir. Bu iki kameradan biri netlik ve çerçeveleme ayarının yapılmasına, diğeri ise fotoğrafın çekilmesine yarar. Üstteki objektifin karşısına 45&#176; açı ile bir ayna yerleştirilmiştir. Bu ayna görüntüyü makinenin üst tarafında bulunan vizör mat camına yansıtır. Bu yansıma sayesinde görüntü stüdyo makinelerindeki gibi baş aşağı değil de düz olarak görülür. Alttaki objektif ise asıl fotoğrafın çekilmesini sağlayan objektiftir. Bu iki objektif birbirlerine o şekilde bağlanmışlardır ki, makine hangi uzaklığa ayar edilirse edilsin, alttaki objektifin film yüzeyine olan uzaklığı, üstteki objektifin vizör mat camına olan uzaklığına daima eşit olur. Böylece vizör mat camında görülen netlik veya netsizlikler aynen film üzerine çıkarlar.
Genellikle ayar objektifinin nispi açıklığı çekme objektifinin nispi açıklığından daha fazla yapılır ki, bu sayede mat camdaki görüntü daha aydınlık olur ve hem de en ufak netsizlik fark edilebilir hale gelir. Çift objektifli refleks makinelerin görüntüleri kare şeklindedir ki bazı kimselere göre kompozisyon bakımından çok faydalı, bazılarına göre ise sakıncalıdır. Bu makinelerin sakıncaları vardır. Örneğin. 35 mm.lik makinelere oranla daha ağırdırlar. Objektif nispi açıklıkları genellikle 1: 2,8 ile 1:3,5 arasındadır ki bu da 1:1.1 ve 1:2 gibi daha büyük nispi açıklığa sahip diğer makineler yanında bir sakınca sayılabilir.



Tipik bir katlanabilir rol film makinesinin ana hatları ve kontrol kısımları:
A. Flaş takma yeri,
B. Körük kısmı açma düğmesi,
C. Alan derinliği göstergesi,
D. Körük ve objektif düzlemini taşıyan kollar,
E. Flaş kablosu bağlantı yeri,
F. Netlik ayar halkası ve mesafe ölçeği,
G. Film çevirme düğmesi,
H. Deklanşör düğmesi,
I Vizör penceresi,
J. Obtüratör kurma kolu,
K. Kablo deklanşör takma yeri,
L. Senkronize ayarı ve geciktirme düzeni kolu,
M. Vizör bakma penceresi,
N. Film poz numaralarının görüldüğü pencere


A. refleks görüntü buzlu camı (verdöpol),
B. Duyarlı netlik için büyüteç.
C. Kayış takma yeri,
D. Enstantane diyafram açıklıkları değerleri için pencere,
E. Ayar ve çekme objektiflerini taşıyan objektif düzlemi,
F. Makara düğmesi,
G. Metraj ayarı cetveli,
P. Metraj ve netlik ayar düğmesi,
I. Üst kapak,
J. Arka çerçeve vizör,
K. Üst kapak ön penceresi (açılınca çerçeve vizör öne olur),
L. Film sayıcısı,
M. Obtüratör hızları çarkı,
N. Film çevirme düğmesi,
O. Otomatik düğmesi,
P. Kablo deklanşör takma yeri,
Q. Poz otomatiği,
R. Görme objektifi (ayar objektifi),
S. Aksesuarlar için bayonet halkası,
T. Diyafram açıklıkları çarkı,
U. Çekme objektifi,
V. Senkronizasyon yeri,
W. Flaş kablo ayağı,
X. Arka mandalı,
Y. Ayak takma vidası
TEK OBJEKTİFLİ REFLEKS MAKİNELELER
Bu tip makinelere roll veya plak film kullanan refleks vizörlü çok gelişmiş kutu makineler gözü ile bakılabilir. Vizör sistemleri çift objektifli refleks makinelerde anlatılanlardan çok daha değişiktir. Makine içinde objektife gelen ışınların karşısında 45&#176; meyille duran bir ayna vardır ve objektiften giren ışınlar bu aynada yansıdıktan sonra makinenin üstündeki buzlu cama çarparak burada görüntünün oluşmasını sağlayarak netlik ayarının yapılabilmesine olanak verir. Tek objektifli refleks makinelerin her tipinde objektif değişebilir, yani objektifleri değişebilen tiptedir. Bu nedenle çok değişik objektif kullanmaları mümkündür.
Bazı tek objektifli refleks makinelerde, arka şasi kısmı da portatiftir ve istenildiği zaman roll film adaptörleri ve istenildiği zaman ise değişik boyutta tabaka film adaptörleriyle kullanılabilirler. Hasselblad, Zensa Bronica, Praktisix ve Rolleifleks memleketimizde tanınmışlarıdır.


Orta boy tek objektifli reflex makineler değişik tiptedirler. Bir kısmında objektif değişebilir. Obtüratörler perde tipi ya da mercekler arası tiptir. Bir kısmının değişebilen değişik boyutta film magazinleri vardır.
A. Değişebilen vizör başlığı,
B. Değişebilen roll film magazin.
C. Film poz sayacı,
D. Poz değerleri cetveli,
E. Netlik ayar bileziği,
F. Obtüratör hızları bileziği,
G. Poz değerleri ayarlama cetveli,
H. Diyafram açıklıkları,
I. Kablo deklanşör takma yeri,
J. Netlik ayar büyülteci,
K. Film çevirme bileziği,
L. Pozometre fotoseli,
M. Film magazin yuvası,
N. Objektif değiştirme düzeni,
O. Alan derinliği göstergesi,
P. Senkronize geciktirme düzeni kolu,
Q. Flaş prizi,
R. Film çevirme kolu,
S. Obtüratör hızları göstergesi,
T. Film poz sayacı,
U. Refleks görüntü buzlu camı,
V. Netlik ayar büyülteci,
W. Objektif bileziği,
X. Netlik ayar bileziği,
Y. Diyafram açıklıkları,
Z. Değişebilir vizör başlığı,
AA. Serbest bırakma düzeni,
AB. Flaş prizi,
AC. Refleks aynası,
AD. Objektif takılan bayonet bileziği
KÜÇÜK BOY FOTOĞRAF MAKİNELERİ
Bu tıp makineler standart sinema filmi üzerinde 24 x 36 mm. boyutunda görüntü veren makinelerdir. Küçük boyutlu ve hafif olmaları, filmlerinin ucuzluğu, sonuçlarının kusursuzluğu nedeniyle bugün gerek profesyoneller ve gerekse amatörler arasında çok yaygın olarak kullanılan bir makine tipidir. Memleketimizde çok yanlış olarak, layka (Leica ) makine olarak isimlendirilir. Halbuki Layka (Leica) bu sınıfa giren makinelerden birinin markasıdır. 24 x 36 mm makine veya 35 mm.lik makine diye adlandırmak daha doğru olur.
24 x 36 mm. boyutunda bir görüntü veren bu tip makinelerin negatiflerinden agrandisman yapmadan istifade mümkün değildir Bunu göz önüne alan yapımcı firmalar makine ve objektif yapısında gerekli bütün duyarlılık ve olanakları kullanarak en iyi sonuçları verecek makineler imal etmişlerdir. Kenarları delikli normal sinema filmi kullanırlar, filmin arkasında ayrıca kağıt bir film taşıyıcı yoktur. Filmler her poz değişiminde objektif önünden geçişlerini, filmin kenar deliklerine geçen dişlilerin hareketiyle sağlarlar.

24x36 mm.lik makinelerde kullanılan objektifler genellikle 50mm odak uzaklıklı objektiflerdir. Maksimum objektif açıklıkları f :4,5'tur. İyi tip makinelerde f : 3,5 f : 2,8 daha gelişmiş tiplerinde ise f : 2, f : 1.4 ve f: l.l' dır. Kısa odak uzaklıkları sebebiyle büyük bir görüş açıları ve büyük bir alan genişliğine sahiptirler. Bu ise çok duyarlı netlik ve metraj ayarı yapmadan fotoğraf çekilebilmesini sağlar. Pahalı tipleri değişebilir objektif yapılıdırlar ki, bu suretle çok değişik amaçlar için çok değişik odak uzaklıklı objektifler takılarak kullanılabilirler. 35 mm.lik makinelerde 2 tip obtüratör vardır. Tek ve sabit objektif yapılı olanlarda genellikle mercekler arası bir diyafram obtüratör, değişebilir objektif yapılı olanlarda ise, perdeli obtüratörler (4 fp8) vardır.
35 mm. Makineleri kendi aralarında bir sınıflandırmak gerekirse, bunu vizör ve netleştirme sistemlerine göre, basit vizörlü 35mm. makineler, telemetreli 35mm. makineler ve refleks vizörlü 35mm. makineler diye gruplandırmak mümkündür.


35 mm'lik makine tiplerinden değişik görüntüler:
A. Film çevirme kolu,
B. Obtüratör hızları göstergesi,
C. Film poz sayacı,
D. Serbest bırakma düzeni,
E. Vizör bakma penceresi,
F. Flaş takma ayağı,
G. Geriye sarma kolu veya düğmesi,
H. Objektif değiştirme düzeni,
J. Mesafe ayar cetveli,
K. Diyafram açıklığı göstergesi,
L. Telemetre penceresi,
M. Geri sarma için serbest bırakma düzeni,
N. Objektif değiştirme düzeni,
O. Otomatik geciktirme düzeni,
P. Netlik ayar kolu ya da bileziği,
Q. Vizör penceresi,
R. Vizör çerçevelerini aydınlatma penceresi,
S. Değişebilir objektifler için vizör çerçevesi selektörü,
T. Sökülebilir taban plakası,
U. Pozometre iğnesi,
V. Pozometrenin film hızı ayar göstergesi,
W. Pozometrenin fotosel gözü,
X. Çevirme vidası
BASİT VİZÖRLÜ 35 mm. MAKİNELER
Vizörler ve netleştirme sistemleri hakkında ileride geniş açıklamalar bulacaksınız. Ancak bu şekilde bir sınıflandırma yaptığımıza göre kısa da olsa vizör ve netleştirme sistemlerinin bir tarifini burada yapmamız gerekmekte. Vizörler fotoğrafı çekilecek konunun film üzerinde ne şekilde çıkacağını, sınırlarını tayin etmeye yarayan aksamdır. Basit vizörler bazen bir ayna mercek bazen iki mercekle oluşmuş bir optik sistemidir. Konunun film üzerinde çıkacak kısmının ufacık bir görüntüsünü verir. Basit vizörler sadece film üzerine düşecek görüntü hakkında fikir verir, fotoğrafın sınırlarının belirlenmesine, çerçevelenmesine yarar. Netlik ayarının yapılması fotoğraf çekene kalır.
TELEMETRELİ 35 mm. MAKİNELER
Telemetreli makineler mesafe ayarının otomatik olarak yapılmasını sağlayan makinelerdir. Vizörle bağlantı yapılmış olan telemetrede, en net veya üst üste çakışan görüntüler göründüğü zaman, ki bu durumu yaratabilmek için makinenin objektif etrafındaki mesafe ayar halkasının çevrilmesi gerekir, makinenin netlik ayarı, otomatik olarak yapılmış olur. Bu makineler amatörler tarafından yaygın olarak kullanılan makinelerdir.
REFLEKS VİZÖRLÜ 35 mm. MAKİNELER
Orta boy tek objektifli refleks makineler bölümünde refleks sisteme kısaca değinmiştik. 35 mm'lik makinelerde de en güzel sonuçları almak, görüntüyü bütün ayrıntılarıyla görebilmek, refleks vizör sayesinde mümkün olur. Yalnız 35 mm. Makinelerde refleks vizörler çift objektifli refleks makinelerde olduğu gibi ayrıca bir vizör objektifi taşıyamaz, refleks işlemi içinde normal makine objektifinden istifade edilir. Bugün piyasada çok değişik marka ve çok değişik tip ve karakterde refleks vizörlü 35 mm.lik makine vardır ve amatörler arasında denilebilir ki en çok kullanılan makinelerdir.


Gerektiğinde bel hizasında ve gerektiğinde göz hizasında kullanılacak vizör sistemleri olan 35 mm'lik objektifli refleks makineler
MİNYATÜR MAKİNELER
Avuç içinde taşınabilecek, kibrit kutusu büyüklüğünde olan makinelerdir. Bu sınıfa giren, değişik amaçlar için imal edilmiş, saat, düğme, sigara çakmağı şeklinde olan tipleri vardır. Bu makineler daha çok, fotoğrafı çekilen kimsenin haberi olmadan fotoğrafının çekilmesi istenildiğinde kullanılan makinelerdir. Görüntü boyutları çok küçük olduğundan negatif1erinden yapılacak baskı boyutları da sınırlıdır. En iyi sonuç 6 x 6 cm. boyutundaki büyültmelerdir. En fazla ise kart postal boyutunda büyültülebilirler. Bu boyutlardan sonraki büyültmeler tatminkar olmaktan uzaktırlar Genellikle f : 3,5 objektiftirler.
Böylece genel bir sınıflandırma ile bütün fotoğraf makinesi tiplerini ve basit olarak karakterlerini genel hatlarıyla inceledik. Fakat bunların dışında da özel amaçlar için kullanılan bazı tip makineler var ki, onları da aşağıda özel kullanışlı makineler başlığı altında kısaca inceleyeceğiz.
ÖZEL KULLANIŞLI FOTOĞRAF MAKİNELERİ
Polaroid Land Makineler: Fotoğraf çekildikten hemen sonra, fotoğrafı basılmış olarak veren makinelerdir. Bu tip makineler gövde yapısı, obtüratör, objektif ve vizör sistemleri olarak daha evvel anlattığımız katlanabilir körüklü makineler görünüşündedirler. Fakat arka tarafları özel kasetli film bandını alacak şekilde değişik yapılıdır. Film bantları biri negatif, diğeri pozitif kağıt şeridi taşıyacak şekildedir. Makine gündüz ışığında yüklenir ve çekime hazır olduğu anda negatif kağıt yüzü objektife doğrudur. Fotoğraf çekildikten sonra pozitif ve negatif kağıtların makinenin kenarından dışa doğru çıkmış olan ucu çekilir. Bu çekilişte negatif kağıt bir mil etrafında makinenin içine döner ve pozitif kağıtla yüz yüze gelir. Kağıt üzerinde her poz boyunda ince bir poşet içinde jel halinde banyo (develope) edici kimyasal madde vardır. Kağıt, dışarı çekiliş anında iki mil arasından geçer ve geçerken bu iki mil arasında sıkışan poşet patlayarak içindeki sıvı halindeki banyo ( develope ) edici kimyasal madde, kağıt üzerine sıvanır ve hızla banyo (developman) işlemine başlar. Bu süre siyah beyaz malzemede 15 saniye, renkli malzemede 1 dakikadır.
Daha yaygın bir kullanılış sahası bulabilmek için bu makineler üzerinde her gün birçok gelişmeler yapılmaktadır. Fakat gerek çok basit olduğu ve gerekse malzemelerinin de oldukça pahalı olması sebebiyle sadece Amerika'da yaygın kullanılma sahası bulabilmektedir.
Panaromik Makineler: Normal fotoğraf makineleri belirli bir açıya gelen ışınları alabilirler ki, bu makine tipine bağlı olarak genellikle 45 ile 80 derece arasındadır. Halbuki bazen konunun bir baştan öbür başa kadar geniş bir görüş açısı içindeki bir fotoğrafının çekilmesi gerekebilir. Bu iş için bazı makinelerin (örneğin Rolleiflex) özel panaromik adaptörleri vardır. Bu adaptörler yardımıyla makine bir tabla üzerinde bir tarafa doğru üç defa hareket ettirilerek üç ayrı negatif çekilir. Adaptör bu işi o şekilde yapmıştır ki film banyo edildikten sonra konunun kesiksiz ve üç poz boyunda bir fotoğrafı elde edilir. Bu işi pratik şekilde ve tek bir hareketle yapan makineler ise panaromik makinelerdir. En tanınmış olanı Widelux markalıdır. Bu makinelerin objektif kısımları sağdan sola hareket ederek 24x60 mm. Boyutunda bir görüntü verirler. Önde dönen objektifin arkasında düz bir yarık vardır. objektif dönünce bu yarıktan sızan ışınlar da film yüzeyini tarayarak objektifin dönüş derecesi kadar geniş bir sahanın panaromik bir görüntüsünü verir ki, böylece 140&#186; bir sahanın panaromik görüntüsü elde edilir.
Stereoskobik Makineler: Bu makineleri incelemeden önce Stereoskobi'nin ne olduğunu incelemek gerekir. Türkçe deyimle buna üç boyutlu diyebiliriz. Fotoğrafta, bütün görüntülerin bir düzlem üzerine alınmasıdır. Her ne kadar fotoğrafta bir derinlik, perspektif duyusu varsa da: bu gerçek üç bouyutluluk yanında pek önemli değildir. Fotoğrafta üç boyutluluk ancak stereoskopi yardımıyla elde edilir. Stereoskobide esas, her göze kendi görüş açısından bir bakış vererek üç boyutluluk yaratmaktır. Bunun için de aynı konunun iki farklı açıdan çekilmiş iki fotoğrafının birine bir gözle, diğerine diğer gözle bakmak icap eder.
Böylece beynimizde bir üç boyutluluk duyusu yaratılmış olur ve konuyu doğada olduğu şekliyle, bütün derinlikleri ile görebilmemiz mümkün olur. Bu iş için stereoskop denilen dürbüne benzer bir alet kullanılır. Her bir gözün karşısına gelen yere değişik açıdan çekilmiş, birbirinden çok az farklı olan iki fotoğraf konur ve bakılır. İşte bu fotoğrafları çekmek için kullanılan makineler stereoskopik fotoğraf makinesidir. İki karanlık odaları ve iki objektifleri vardır. Diyafram ve obtüratörleri birbirleriyle bağlantılı ve tek hareketlidir ki bir fotoğraf çekişte iki görüntü elde edilir. Bu iki görüntü arasındaki fark iki objektif arasındaki mesafenin verdiği görüş açısı farkıdır ki bu mesafe de insanın iki gözü arasındaki 65 mm.lik mesafedir.
İnstant ve Rapid Makineler: Fotoğraf makinesi imalatında gelişmeler genellikle iki yönde olmaktadır. Bunlardan bir tanesi fotoğrafçılığı kendilerine bir zevk yapmış, fotoğrafçılığın en derin noktalarına kadar inmek isteyen amatörler ve profesyoneller için yapılan teknik gelişmeler, diğeri ise fotoğrafçılığı günlük yaşantısının bir parçası halinde ve sadece fotoğraf çekmek için yapan fotoğraf makinesi taşıyıcısı amatörler için yapılan teknik kolaylıklardır. İşte bu ikinci tip amatörler için geliştirilen son tip makineler Instant ve Rapıd tipi makinelerdir. Bunlar da bir- çok pratiklikler. basitlikler ve kolaylıklar bir araya toplanmıştır. Öyle ki bu makinelerle amatörün makinesini konuya çevirmesi ve deklanşöre asması yeterlidir. Gelecek sayımızda sizlere objektifleri tanıtmaya çalışacağız.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

FOTOĞRAF ANALİZİ

Belli bir temele dayanarak fotoğrafları analiz etmek, sizin dikkatinizin artmasına, fotoğraflarınızın kendi içinde yorumuna, anlamına ve kişisel önemin sağlanmasına katkıda bulunacaktır. En azından bu metot, hayal gücünüzün eğitilmesini sağlayacaktır. Harry Broudy estetik eğitimin gelişimini sağlayan bir filozoftur. Duygu ile düşünceyi birleştiren bir eleştiri kavramı "enlightened cherishing" kullanılır. Analiz kelimesinin sözlük anlamı şöyledir: Bir bütünün kısımlara doğru yayılması, bir bütünü parçalarına ayırarak tabiatını bir birleriyle olan ilişkilerini ve tümünü inceleme.
Analiz pek çok yorumu kapsayabilir örneğin; bir planın ışıklı ve detaylı kısımlarının grafiksel elementlerin kaba taslak yorumunu, bir sınıf içerisinde ya da bir dernek toplantısı ya da yazılı bir kritikte resmi olmayan bir tartışmayı kapsayabilir. Bu makalenin sınırlı ufkuna bağlı olarak, öncelikle kompozisyonun değerlendirebilir yönlerine önem verilecektir.
FOTOĞRAFIN YAPISI
Resmin yapısı ve çeşitli grafik elementlerin bir kompozisyonun oluşumuna nasıl katkıda bulunduğu hakkında daha fazla şeyi anlatmak için resim çerçevesindeki ışıklı ve detaylı kısımlara ait basit krokiler üretmeye çalışın.



Bu analiz metodu bizi temel resim yapısı üzerinde konsantre olmaya teşvik eder; örneğin resimdeki tonların boş alanlara dağıtımının nasıl olacağı ya da bir kompozisyonda görsel ağırlık rolünün nasıl dengeleneceği gibi.
Görsel gerçeği yansıtan eşsiz bir fotoğrafa sahip olmak için görsel elementlerin basit krokilerini çıkarmak, elle yapılan ve gerçek fotoğraflardan ziyade gerçekçiliği daha az yansıtan pek çok tablo ve resme göre biraz daha fazla meydan okumaktadır. İşin özü yapıdan farklı olarak yeteneği geliştirmektir. Örneğin; benzer üç şekil ya da renk resim boşluğunda etkileyici bir üç boyut yaratır, gerçekte bunlar her ne kadar çocuğun yüzü ya da papatyalar olsa da. Bu krokilerin amacını not etmek önemlidir. Çünkü bir görüntünün özel bir etkisini artırmak bununla mümkündür. Krokiler konunun etkilerini göstermek için yapılmamaktadır.
Kroki yapacağınız zaman, bir kompozisyonda etkili olan ve aşağıda listesi verilen kişisel grafik elementlerinin bazılarını bilmekte fayda vardır.




NOKTA: Bir resimdeki en küçük görsel ışıklı ve önemli parça.
ÇİZGİ: Akıcı, doğru ya da kıvrılan bir tarzdaki uzunluk.
ŞEKİL: İki boyutlu şekil (üç boyutlu şekille karıştırılmamalıdır). Temel geometrik şekiller daire, kare, üçgen ve onların çeşitli şekillerini kapsar.
YÖN:Temel şekillerin görsel yönü; hareket karakterini yansıtır;
KARE: Yatay-dikey (dengeyi)
ÜÇGEN: Diyagonal (kararsız güç dinamiği)
DAİRE: Yuvarlak (saran, kuşatan ve sıcak)
TON: Işık, ton ve renk kontrastını sağlar; parlaklığın kontrastını, karanlığın yoğunluğunu ya da görünmeyen bir şeyin ışığını.
RENK: En duygulu ve açıklayıcı unsurdur.
YAPI: İçte şekil, yüzeyde görsel materyallerin karakteri
ÖLÇÜ/ORAN: Resim alanındaki objelerin gerçek ölçüleri.
BOYUT/PERSPEKTİF: İki boyutlu alanda derinliğin tasviri
HAREKET: Görülen yapıda ifade edilen faaliyet.

FOTOĞRAFLARI TARTIŞMA
Bir kitapta, bir sergide, ya da bir başka yerde fotoğraflara baktığımızda genellikle dikkatsiz bir şekilde konuşuruz ya da fotoğraf dernekleri veya eğitim esnasında olduğu gibi daha organize durumlarda da fotoğrafı tartışabiliriz. Her iki durumda da belli bir fotoğraf üzerine yorum yapmamız istendiğinde kendimizi ifade edemeyiz. Aşağıdaki liste fotoğraflar hakkında açık bir tartışma anında katılımınızı sağlayacak önemli noktalardan bazılarını açıklamaktadır;
1. Gözlemlediğimiz şeyi hem şekil hem konu bakımından düşünerek bir yargıya varmadan önce imaj hakkında ana bilgiyi elde ederek ve tarif ederek tartışmaya başlayın.
2. Grup üyeleri arasında paylaşılan bir faaliyet olarak yorumu önemseyin. Fotoğrafçılarda kendi çalışmalarının yorumlanmasına dair doğal bir eğilim her zaman vardır. Bu durum yalnızca entelektüel bir amaçla yapılmamalıdır. Sanat kritiği çoğunlukla kavrama bilgisine, hayat tecrübelerine ve hislere bağlı kalan bir anlayışta yatar. Duygular bir imajın içeriği hakkında önemli öğrenme ipuçları sağlar. Açıklamalar;
*Kişisel önem; Bir fotoğrafın bizi nasıl etkilediğine ya da bizim için ne ifade ettiğine işaret eder. *Yorum; Faklı insanlar için ne anlam çıkaracağına ya da fotoğrafın ne hakkında olduğuna işaret eder.
3. Bir fotoğrafçı için kendi çalışmalarının sözlü olarak değerlendirilmesine gerçekte ihtiyaç yoktur. Eğer fotoğrafçı tartışma anında bulunuyorsa ondan sessiz kalmasını rica edersiniz. Fotoğrafçının sessizliği fotoğrafa bakanların eleştiri yapmasını ve fotoğrafçılarında bu yorumlardan faydalanmasını sağlar.
4. Fikir ve neden olmaksızın tahrik edici yargılardan ve acil kararlardan sakının. Hatta size meydan okuyan görüşleri dinlemeye hazır olun.
5. Dürüstlük ve açık gönüllülük kesinlikle tartışmalara yarar sağlayacaktır. Konuşmanın sonunda saldırgan, küstah ve inatçı cevaplardan sakının.
6. Aktif olarak söylenen her şeyi dinleyin. Başka insanların fikirleri sizin kendi fikirleriniz kadar önemidir, hatta onlara katılmasanız bile.

TARTIŞMA İÇİN ÖNERİLEN SORULAR
Aşağıda fotoğraflar üzerinde tartışmayı geliştirecek sorulardan birkaçını bulabilirsiniz. *Konu nedir?
*Konuyu ne ifade eder ?
*Hem konu tarzı hem de görsel şekil bakımından "tanımlayıcı içerik "nedir ?
*Ne hissettiğinizi ve niçin hissettiğinizi içeriğin olanaklarından yaralanarak tanımlayın. Ondan sonra mesajı veren görsel elementleri tanımlayın.
*Çerçeveleme (ana konunun belli bir çerçeve içinde görüşüldüğü tarz) mesaja karşı çıkar ya da destekler mi?
*Hangi hikaye fotoğrafı sunar?
*Konu ile resmin geriye kalan kısmı arasındaki ilgiyi açıklayın. Denge ya da hareket hissi var mı?
*Resmin tüm dizaynı hakkında süreklilik sezebiliyor musunuz? Diğer bir ifade ile çizgiler ya da şekillerde olduğu gibi tekrarlayan unsurlar var mı ve bunlar bir yerde kesişiyor ya da bağlanıyor mu?

ALIŞTIRMA
Fotoğraf analizi hakkında hünerinizi geliştirmeye yardım etmek için size çok yararlı bir alıştırma sunuyoruz;

1. Dikkatinizi çeken bir fotoğraf seçin. Sizi zorlayacak örnekler ya da heyecanlandıran örnekler seçin. Resim alanında düzenlemeleri kapsayan sizin için özel desen sağlayan kişisel grafik elementleri analiz etmeye çalışın.
2. Adım adım yapacağınız karşılaştırmada şeklin en önemli kısımlarında gözükecek taslaklara işaret ederek, çizerek kaba bir taslağını hazırlayın. Çeşitli şekillerdeki tüm küçük detaylardan sakının. Sonunda elde edilecek bu basit çizim kompozisyonun temel yapısını açıklayacaktır.
3. Boş bir çerçeve yanında, yumuşak bir kalem ya da renkli kalem kullanın ve resimde bunlara benzer çeşitli alanları gölgelendirin. Bu işlemi tekrarlayın, tüm küçük detaylardan sakının ve her alanın ortalama tonunu üretmeye çalışın . Bu taslak kompozisyonunuzun temel yapısını açığa vurur. Bu iki taslağın karşılaştırması çizgi karakterini ve ton örneklerini meydana çıkarır. Böylece kompozisyonda rol alan açıklayıcı anlayışı sağlamış olursunuz.

RESİMLERİN TERCÜMESİ

1. İspanyanın güney duvarı yüzeyinden karşı tarafa doğru akan gün ışığı diyagonal bir şekilde resmin boşluğunu tamamlar . Bu eğik gölgeler, kırmızı çiçeklerin görsel gücünü dengeleyerek gözün aşağıya doğru hareket etmesini sağlar ve dinamizm kazandırır.
2. The Alhamra İspanya. çizgi ve şekillerin kombinasyonu bir imajın basit yapısını oluşturur. Yeşil yaprakların resim alanında dağılımı ve tekrarlanması görsel olarak da imajın bir araya getirilmesini sağlar.
3. Gros Morne Milli Parkı N. F Köşegen kavis, aşağıda küçük şekillerin sol köşeye yerleştirilmesiyle güçlendirilmektedir.
4. San Michele, Venedik, İtalya . Bu mezar heykelinde, ifade edilen güçlerin merkezi kolun genel kısmıdır ve tek el resmin çerçevesinden dışarı doğru yön kazandırmıştır.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

SOLARİSAZYON
Solarizasyon ve ton ayırımı, Fotoğrafın grafik dilinin anlatım araçlarından biri olup, çok çeşitli yöntemlerle uygulanıp, geniş çalışma olanakları sağlayan dallardır. Literatürlerde ''POSTERIZASYON'' adı ile de geçen bu dal, her şeyden önce büyük sabır ve zaman isteyen bir konudur. Gerek solarizasyon, gerekse ton ayrımı çalışmaları tamamiyle siyah-beyaz materyallerle yapılabildiği gibi yalnızca renkli materyallerle de yapılabilir veya siyah-beyaz başlayan çalışmalar , sonradan renklendirilebilirler.
SİYAH-BEYAZ SOLARİZASYON
A. FİLM ve BANYO:
Solarizasyonun çok çeşitli yöntemlerine uyan filmler genellikle ultra sertlikteki negatiflerdir. Gerçi, hepimizin kullandığı ''PAN'' filmlerle de yapmak mümkündür, ancak bu, çok denenmediği takdirde biraz tesadüflere kalan bir durumdur .
Ultra sertlikteki negatifler, 'TIRE FILM'' adıyla anılırlar ve ortokromatikdirler. Yani kırmızı ışığa karşı duyarsızdırlar. ''TIRE FILM''le yapılan solarizasyonlar , biraz sert olurlar. Çünkü bu film yalnızca siyah ve beyazı görür. Gri tonlar geçerizdir. Ancak kullanılan developmanın özelliğine göre sonuç biraz yumuşatılabilir. Tabii bu sertlik veya yumuşaklık, orjinal negatifin durumuna veya solarizasyonun kullanılacağı yerlere de bağlıdır. "TIRE FİLM'' genelde (A + B) BANYODA develope edilir. Bu, filmin özelliği gibi kontrast bir developmandır. Solarizasyonda da bu materyaller kullanılırsa sonuç, yukarıda da söz ettiğimiz gibi sert olur. Ancak bu da göze gayet hoş gelen bir şekildir. (Tabii uygun negatif kullanılırsa...)
Diğer bir developman AGFA (50)dir. A + B Banyo piyasada hazır şekilde bulunur. Ancak AGFA (50)yi aşağıdaki formüle göre hazırlayabilirsiniz.
METOL 1,8 gr.
NAT. SÜLFIT 75 gr.
HIDROKINON 4,5 gr.
POTAS 37,5 gr.
BR.KALYUM 4,6 gr. 35-40 C' 750 cl. suda eritilip, 1000 cl.ye tamamlanır.
18 C'da develope edilir.
AGFA (50) Solarizasyon işleminde çok iyi sonuçlar verir. Tabii işlemin tümünde hata yapmadıkça...

B. SOLARİZASYON İŞLEMİ:



01.jpg Solarizasyon tekniği basit bir anlatımla, filmin developesi sırasında kısa bir süre suni ışık veya gün ışığı ile bir ara poz yemesinden başka bir şey değildir. İşlem, orjinal negatifin developesi esnasında da olabilir. Fakat daha önce söz ettiğimiz gibi bu, çok iyi kontrol isteyen bir durumdur. Aksi halde tüm negatifi mahfetme riski söz konusudur. Daha sağlam bir yol, negatifin tekrar bir tire filme kontak alınması, onun developesi sırasında ara pozu yemesidir. Yani, orijinal negatiften tire filme alınan kontak, kırmızı ışık altında A + B banyoda veya AGFA (50) de develope edilir. Doğal olarak ilk izler belirmeye başlar. Belirli bir süre sonra (tam bir zaman birimi vermek olanaksız, ancak daha sonra okuyacağınız verilerle daha iyi bir değerlendirme yapabileceksiniz) ara poz için maksimum 75 cm. yüksekten bir ışık kaynağı kullanılır.. Agrandizör lambası bu iş için iyi bir araçtır.
Işığı 4 -5 saniye yiyen filmde bazı değişmeler başlar. Rengi hafifçe döner ve adeta çizgilerden oluşmuş bir fotoğraf oluşur. Işık tekrar söndürülür ve yine kırmızı ışık altında developeye devam edilir, kısa bir süre sonra da tespit banyosuna atılır. Tüm işlemde ana problem;
a) kontak kopyanın ilk poz süresi
b) ara aydınlatmaya kadar olan develope,
c) ara poz süresi,
d) Developeye devam süresi.
Bu problemler için kesin bir süre vermek olanaksızdır. işlemin daima negatifin durumuna bağlı olduğunu unutmamak gerekir.
ÇİZGİ (KONTÜR) DURUMUNUN AÇIKLANMASI: .


Develope esnasında bromür, developmandaki alkalinin sonucu olarak brom kalyum'a dönüşür Ara pozlanmasından sonra develope temposu çok hızlanır ve tüm film tabakası üzerine yayıldığı için, aniden daha çok brom kalyum oluşmaya başlar.
Daha önce belirmiş ve yeni beliren kısımlar arasında, brom kalyum, ince bir aralığa sıkışmış gibi olur ve buralarda siyahlanmayı engeller. Tespit banyosundan sonra görülen beyaz çizgilerin sebebi budur. Bunlar , aydınlık ve karanlık yüzeylerin keskin bir şekilde birbirini sınırladığı yerlerde en belirgin şekilde ortaya çıkarlar. Tonları çok iyi belirmiş ve kontrasta kaçan negatifler işlem için uygundur.
Solarizasyon işlemi çok ileri safhalara götürülebilir. Solarize edilmiş negatif tekrar tekrar solarize edilebilir. Rölyef (Negatif ve pozitifin kaydırarak kombinasyonu) yapılabilir veya biraz sonra açıklayacağım TON AYRIMI dalında gerçekten güzel olanaklar sağlar.
BAŞARISIZ SOLARİZASYON NEDENLERİ:
1- İlk pozlandırma uzun olursa, developede beyaz kalması gereken yerler kararmaya başlar. Ara pozlandırması ince gümüş tabakası tarafından tutulur. 2. developede tamamen değilse bile kısmen siyahlanabilir. Brom kalyum ayrışır ve çizgiler meydana gelmez.
2- İlk aydınlatma çok kısa olduğu takdirde uzun develope olsa bile siyahlanmayı elde edemeyiz. Ortaya gri ve flu bir negatif çıkar. Çünkü ilk develope sırasında düzensiz siyahlanan kısımlar, ara pozlandırmasında, altta bulunan ışık almamış gümüş bromürün sonraki siyahlanmasını engeller.
3- İlk develope süresi çok uzun ise, pozlanmış kısımlar artık simsiyahtır. Develope bitmiştir ve ara pozlanmasından sonra brom kalyum kalıntısının yeni develope olan bölümlere karşı tepkisi zayıftır. Sonuç, kontürleri belli olmayan siyahlanmış bir filmdir.
4- Ara pozlandırma süresi çok uzun olursa her şey simsiyah olur .
5- İkinci develope süresi çok kısa ise, ara aydınlatmasında muamele gören yer siyahlaşmayıp gri kalır ve kesin hatlar meydana gelmez, film kısmen solarize olabilir.
6- İkinci develope süresi çok uzun olduğunda, çizgiler meydana geldiği halde çok kuvvetli ve birbiri içine geçmiş durumdadırlar .Süre daha da uzarsa kontürler tamamen ortadan kalkar .
Eğer ilk aydınlatma doğru ise ilk izler aşağı yukarı 15 saniye sonra belirmeye başlar. Gelişme birdenbire oluşmaya başlar. Olayı izlemek için filmi ters çevirmek gerekir. Çünkü, ancak ters taraftan siyahlanmanın tabaka içinde ne kadar nüfus etmiş olduğu görülür. Ara pozlandırması için en uygun zaman, siyahlanmanın sadece parça olarak değil, detaylı bir şekilde grilerin birbiri içinde görülebildiği andır. Eğer görüntü birden siyahlanırsa, ara poz için çok geçtir. Çünkü o zaman develope olayı bir noktada durmuştur.
Tüm uygulamalar doğru olduğu takdirde, ikinci developede önceden siyahlanmış olan kısımlarını, henüz siyahlaşmamış kısımlara karşı arta gelen grileşmesi görülür. Bu arzulanan solarizasyonun oluşumunun bir işaretidir. Küveti bu sürede hareket ettirmemek ve etkili brom kalyumu oluşturduğu yerlerden kaydırmamak gerekir.

Tüm bu veriler ışığında hareket ettiğimiz takdirde solarizasyon işlemi doğru gerçekleşebilir. Ancak zamanlama sürekli denenmelidir. Ayrıca ısı, developman veya filmin sertliği ve negatif özelliklerini hiçbir zaman akıldan çıkarmamak gerekir


TON AYIRIMI:
Ton ayırımı da renkli veya siyah-beyaz olabilir. Genellikle şu şekillerde yapılırlar. A. Tamamen siyah -beyaz materyallerle ortaya çıkan ve sonucu da siyah -beyaz olan ton ayırımı B. Yine siyah -beyaz tire materyallerle çalışılıp renkli kağıda basılan ton ayırımları C. Siyah-beyaz yarım ton materyaller ile renkli kağıda basılan türler D. Hazırlanan ton ayırımı negatiflerini renkli filme çekerek renkli kağıda normal seyrinde bir baskı şekli... Genelde ton ayırımları, orijinal bir negatiften kontak alınan ton negatiflerinin birbirleri ile kombinasyonu veya aynı kağıda birkaç kez basımıyla elde edilirler.

Tamamiyle siyah-beyaz başlanan işlem, sonunda ya olduğu gibi basılır veya renklendirilir. Renklendirme işlemi, filtreler yardımıyla yalnızca baskıda oluşur. Bu da bir deyişle matbaadaki baskı işleminin karanlıkdaki şeklidir.



MATERYALLER
Ton ayrımında da ana materyal tire filmlerdir. (Agfa 081 p tercih edilir)
IŞIK: İşlemin baskıya kadar olan bölümünde siyah-beyaz materyaller kullanıldığı için kırmızı ışıktan yararlanılabilir .Baskı eğer siyah -beyaz ise sorun yoktur. Ama eğer renkli ise kırmızı ışık imkansızdır. Ancak ya koyu amber ışıkta veya tamamiyle karanlıkta yapılır.
BANYO: Baskıya kadar olan işlem ya A B banyoda veya Agfa 50 gibi daha yumuşak banyolarda yapılabilir. Siyah-beyaz baskı normal şeklindedir. Ton negatiflerinin durumuna göre istediğiniz tür kağıt ve banyo kullanılabilirsiniz. Ancak renkli baskı için durum değişiktir. Son çıkan plastik kağıtlar ile işlemin süresi yarı yarıya kısalmıştır. MCN 317 (parlak) ve onun dizileri 85 Process ile banyo edilmektedir. (MCN 310-312)
FİLTRELER: Baskı sırasında renkli baskı yapabilen bir agrandizörün filtrelerinden yararlanabileceğiniz gibi kendi yapabileceğiniz renkli jelatinler de aynı görevi görür. Bilindiği gibi her renk kendisinin kontrastını verir.
Yani,
KIRMIZI...................... Yeşil'i verir
SARI............................. Mor veya Laciverdi verir
MAVİ............................Sarı ve tonlarını çıkarır
SIYAH için filtre kullanmaya gerek yoktur, ancak renkli kağıtta bunu siyaha yakın çok koyu bordo olarak elde edersiniz.



Renkler diyafram ayarı ve poz müddeti ile değiştirilebilirler. Örneğin, bazen çok açık sarı filtre moru verebildiği gibi koyu kırmızı filtre açık maviyi verebilir. Bazen de, pembe tonlarından yeşili elde edebilirsiniz. Renkler üzerinde bu denli oynamak kendi yapacağınız filtrelerle daha çok olasıdır.
TON AYIRIMI İŞLEMİ:
Bu işlem şimdi anlatılacak olan şekilde, ya 3 -3 -3 şeklinde 9 negatif-pozitif kombinasyonu veya, 4 -4 şeklinde 8 negatif-pozitif kombinasyonu ile gerçekleşebilir. Seçeceğiniz negatif veya pozitiflerin arasına dilerseniz solarizasyon veya rölyef de katabilirsiniz.
1. 3-3-3 şeklinde orijinal negatifin durumuna göre, diyelim ki 8 saniye vererek bir pozitif kontak aldınız ve yıkadınız. İşleme devam ederek aynı orijinalden 4 ve 2 saniye vererek 2 pozitif kontak daha aldınız böylece değişik tonlarda 3 adet pozitif elde ettiniz. Tümü yıkandıktan sonra kurutulur. Bunlara, P1 -P2 -P3 isimlerini verelim. P1-P2-P3 den aynı sürelerde kontaklar alınarak, N1-N2-N3'er (Negatif kontaklar) elde edilir. Bu negatiflerden de aynı sürelerde yeni değişik tonlu pozitifler bir kez daha elde edilir. Böylece 9 adet değişik tonlarda ton-negatif veya ton pozitifleri elde edilerek bunların üst üste oturtulması ile 4 adet kombine film elde edersiniz. Bu 4 film 4 rengin bir ifadesidirler. Ya renkli kağıda filtrelerle baskı yaparsınız ya bu filmleri filtrelerle renkli filme çekip baskı yaparsınız veya tamamen siyah-beyaz olarak basarsınız.
2. 4-4-4 şekli de yukarıdaki gibidir. Yalnızca 3, negatif yerine 4 adetle işe başlayıp, önce 4 pozitif (P1-P2-P3"P4) sonra onlardan (N1-N2-N3N4)'O elde edersiniz 8 adet ton -negatif veya pozitifin kombinasyonunu dilerseniz şu şekilde yapabilirsiniz: N2P1 N3-P2 N4-P3 N1-P4

Burada dikkat edilecek nokta, kontakların hep aynı büyüklükte olması ve poz sürelerinin hep birbirinin yarısı olmasıdır. Bir pozitif için verilen poz onun negatifi alınırken değiştirilmemelidir. Başlangıçta çok karışık bir işlem gibi görünse de, uygulamaya gidildiği vakit sistemde büyük bir sapma yapmadıkça başarıya ulaşabilirsiniz.
ÖNEMLİ NOKTALAR:
Baskıya gelene dek pek fazla problem çıkmayacaktır. Ancak,
1. Tamamen tire baskılarda filmin ışık geçirgenliği daha çok olacağı için diyaframı kısın veya poz süresini kısaltın.
2. Ara tonlu işlemlerdeki gerçek ton ayırımları bunlardır, kesinlikle test alınız.
3. Banyo işleminde özellikle eldiven kullanınız. Çünkü renkli eczalar deri, kesik ve yaralar için tehlikelidir .
4. Banyo işleminde gerekli detayları anlatan tanıtım listesini asla aklınızdan çıkarmayın ve verilen sürelerin altına ve üstüne çıkmayın hele verilen ısıyı kesinlikle uygulayın.
5. Amber ışık kullanıyorsanız sorun yoktur. Ancak tersi durumda tüm işlemi karanlıkta sürdürün. Renkli kağıt ışık almışsa yeşile çalan bir görünüm verir. 6. 4 filmin baskısı sırasında kağıdın yerinin bozulmamasına çok dikkat edin aksi halde kaymış bir baskı yaparsınız.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

Meksika'da Kadın ve Portre

Eli Bartra

Hepimizin bildiği üzere 8 Mart Dünya Kadınlar Günü. Dergimizin bu sayısı Mart ayında yayınlanacağı için, kadın fotoğrafçılarla ilgili bir yazı seçmeye çalıştım. Fotoğraf Tarihi (History of Photography) adlı derginin 20. cildinde yayınlanan bu makalede yazar Meksika'lı kadın fotoğrafçıların çektiği kadın portrelerini anlatirken portrenin ne olduğunu irdelemeye çalışmaktadır.
Meksika'da kadın ve fotoğraf hakkında yazı yazmak, yeni bir fikirle oynamak demektir. Sadece kadın ve kadın fotoğrafları olarak tanımlanabilen birşeyler var mı veya, onu sadece fotoğraf olarak mı adlandırmalıyız? Bu, kadının sanatının, erkeğin sanatından ayrılmaya çalışıldığı başka yerlerde de çok tartışılmıştır. Buna rağmen fotoğraf tarihi, unutulmuş kadınlarla doludur. Son yıllarda, onların varlığı genellikle kadın fotoğrafçıların tarihini yazan kadın yazarlar tarafından açığa çikarılmaktadır.


Meksika'lı kadın fotoğrafçılar, insanları ve onların Meksika'lılığını gösterdiği için uluslararası platformda en çok ilgiyi görmeyi başarmıştır. Bunlar, Tina Modotti'nin 1920'lerde, Lola Alvarez Bravo'nun 1920'lerden 1990'lara kadar ve Graciela Iturbide'in son 20 yılda çektiği fotoğraflarıdır. Bu fotoğrafların ortak yanları, başkalığı, egzotik tadların yanısıra Meksika'nın açlığını fotoğraflamış olmalarıdır.

Bu yüzyılın şüphesiz en iyi fotoğrafçılarından biri olan Tina Modotti, bilinçli ve dikkatli bir şekilde objektifiyle Meksikalı fakirlere ve özellikle fakir kadınlara odaklandı. Lola Alvarez Bravo ve Graciela Iturbide uzak ve fotoğraflaması kolay olmayan görüntüleri tercih ettiler. Onlar insanları başrol oyuncusu yaparak onların trajedisini ve gizini ortaya çıkardı. Daha doğru tanımlamak gerekirse, onlar Sebastiao Salgado'nun kadın eşitleridir.

Bu fotoğrafçılar, ayrıca, portre de çektiler. Modotti'nin en tanınmış portresi, ortağı Julio Antonio Mella'nın muhteşem güzellikteki görüntüsüdür. Modotti aynı zamanda pek çok kadının da portresini çekmıştır (örneğin, kız kardeşi Yolanda, ve Dolores del Rio ve Anita Brenner gibi kültürel figürler). Onun fotoğraflarından biri olan Benita Galeana'nın portresi ("Pankartlı Kadın" olarak bilinir), portrenin neyi içerdiği hakkında pek çok soruyu akla getirir. Benim düşünce tarzıma göre bu sadece portre değildir; önemli olan Meksika'daki sosyal hareket sırasında yaptıklarından dolayı Benita Galeana'nın tarihi bir figür olmasıdır. Fakat, son bilgilere göre onun Galeana olup olmadığı tartışılmaktadır. Bazıları fotoğraftaki kadının Modotti ve Edward Weston'ın favori modeli Luz Jimenez olduğunu savunmaktadır. Model kim olursa olsun gerçek, bu görüntünün asla bir kişinin adıyla doğmadığı ve modelin kişiliği hakkında bir şüphenin olmadığıdır.


Alvarez Bravo tanınmış kişilerden oluşan bir portre serisi yapmıştır. Bu fotoğraflar oldukça profesyonel ve ilgi çekici olmasına rağmen, insanda merak uyandıranın, bu fotoğrafların çoğunun çok fazla pozlanmış olması ve fotoğrafların hiçbirinde azıcık gülümseme işaretinin bulunmamasıdır. İstisna olanlar, Meksika'nın en ünlü fotoğrafçısı ve o zamanlar fotoğrafçının kocası Manuel Alvarez Bravo'nun sandalyeye uzanmış olarak çekilmiş fotoğraflarıdır. Bu fotoğraflar, fotoğrafçının tazelik ve doğallık taşıyan tek portreleridir.

Iturbide artık portre çekmemektedir. Fotoğrafçı, bireylerin fotoğraflarını çekip, onlara isimlerini verdiği halde bunlar portre olarak nitelendirilemez. Örneğin, Juchitian'in Rosa'si (Rosa of Juchitian). O çıplak kadının fotoğrafı, çekildiği ortamda, o ışık ve o kadrajla sadece ilginç bir objedir, asla bir portre değildir. Iturbide'in en ünlü fotoğraflarından biri de Iguana'nın Senorası (Senora of the Iguanas). Fotoğrafta önemli olan şey modelin başındaki iguana, açı ve ışık olduğu için bu fotoğrafın da bir portre olduğu söylenemez. Iturbide öncelikle, yabancı ve farklı objelerin estetik görüntülerini yakalamaya çalışmaktadır.

Bu fotoğrafçılar, insanların (çoğunlukla fakir insanların) fotoğraflarını çektiklerinde, nadiren adlarını ve soyadlarını alabildiler. Onların kim olduğu kimin umurunda? Fakat isimsiz olmak biraz da suratsız olmak gibidir. Onlar sadece bir maskedir, başka birsey değil. Önemli olan onların fonksiyonu ve temsil ettikleri rollerdir.

Almanya'dan bir örnek yararlı olabilir. Agust Sander'in çalışmaları isimsiz, bireylerin tiplere dönüştüğü portrelerden oluşur. Bu fotoğraflar sıradışı bir fotoğrafçının çalışması olduğu için, onun nesnelerin ruhunu yakalama kapasitesinin, portre ile tiplerin görüntüsü arasında bir çesit kaynaşmayı gösterdiği tartışılabilir. Önemli olan fotoğrafçının fotoğrafladığı insanların kim olduğu değil, onların ne yaptığı ve neyi simgeledikleridir. Bu nedenle bu fotoğraflar portre olamaz. Fakat, fotoğrafçının asıl amacı Weimar Cumhuriyeti'nin altındaki toplumun portresini çekmektir, bireylerin değil. Bu nedenle, Sander, isimleriyle beraber insanların fotoğrafından ziyade tiplerin fotoğrafını çekmeyi tercih etmiştir. Bireyler bir figürün (bir grubun ya da bir sınıfın) temsilcisi olarak görülür.

Meksika'da, tipleri fotoğraflayan öncü, 1965-1969 yılları arasında orada yaşayan Fransız Francois Aubert'tir. Onun fotoğrafları portre değildir, fakat, Meksika halkının temsilcisidir. Hayat kadınlarinin fotoğrafları ise başka bir örnektir. Onlar başkalığı temsil eder ve ne oldukları, ne yaptıkları için fotoğraflanmışlardır.

İster resimle, ister fotoğrafla olsun portrenin ana karakteristiklerinden biri de nesnenin adı ve soyadının olmasıdır. İsimleri sonsuza kadar kayıp olan 19 yy. Dauerreotype fotoğrafları için de bu doğrudur. Fakat, pazardaki müşterileri tarafından çevrelenmiş kadın satıcıların veya oltasıyla beraber bir balıkçının veya folklorik kostümü içinde bir yerlinin fotoğrafını o manzaranın bir parçası olarak görürüz. Onların isimlerinin bir önemi yoktur. Bunlar, insanların değil, içinde bulundukları ortamların fotoğrafı oldukları için portre olarak nitelendirilemezler.
Ad-soyaddan bahsederken, isimlerin temsil ettiği bireysellik ve kişiselliği kastetmekteyim. İki tip portre vardır; isimleriyle beraber kadedilmiş ünlü kişilerin fotoğrafları ve halktan insanların fotoğrafları. Eğer kişinin adı ve soyadı varsa, fotoğrafta yüzü olmasa bile portre olabilir. Örnegin, 1924 yılında Edward Weston'ın çektiği Modotti'nin çıplak ama yüzsüz fotoğrafı. Bir fotoğrafın portre olup olmadığı genellikle adında belirtilmektedir. Örneğin, 1928 yılında çekilmiş bir fotoğrafta, atlara kayışlarla bağlanmış iki adam görülmektedir. Adamlar direkt olarak objektife bakmaktadır. Bu fotoğraf çok iyi bir portre olabilir, fakat, fotoğrafın adı "İki Reis"tir (Two Cristero Chieftains, San Jose de Gracia, Michoacan, 1928). Bu görüntü objektifin önünde kimin olduğunu göstermesinden değil, belli bir zaman aralığında belli bir yerdeki reislerin kim olduklarını göstermesi bakımından önemlidir. Önemli olan tarihi içeriktir, taşlaşmış nesneler değil. Tabi ki her zaman fotoğrafların isimleri fotoğrafçılar tarafından belirlenir fakat bazen araştırmacılar bu işi yapar. Dolayısıyla bazen fotoğrafçının amacı değişebilir ve o zaman sorun çok daha karmaşık hale gelir.

Latin Amerika kadın portrelerinde de görüldüğü gibi, kadınların fotoğraf çektirmeye büyük bir eğilimi vardır. Fotoğraflanan şey bir bireyden oldukça farklı ve başkadır. Latin Amerika fotoğrafındaki bu eğilime göre, ben de fotoğrafları birbirinden tamamen farklı iki Meksikalı kadın fotoğrafçının (Natalia Baquedano ve Lucero Gonzalez) çalışmalarını incelemek istiyorum.
Natalia Baquedano 19 yy.'ın sonlarına doğru çalışmaya başlayan öncü Meksika'lı kadın fotoğrafçılardan biridir. Lucero Gonzalez ise bu alanda kadın fotoğrafçıların artması için çaba gösteren, onları teşvik eden günümüz fotoğrafçılarındandır.

1900 yılının kayıtlarına göre Meksika'da, 4'ü Mexico City'de çalisan 30 kadın fotoğrafçı vardır. Aynı dönemde Amerika Birleşik Devletlerindeki kadın fotoğrafçılarla karşılaştırdığımızda, oradaki sayının yüzlerle ifade edildiğini görmekteyiz. O ülkede kadınlar neredeyse teknoloji üretildiği andan itibaren fotoğraf çekmeye başlamışlardır. 1900 yılına kadar toplam fotoğrafçı kadın sayısı 1600 civarındadır. Bu rakam ise toplamın sadece %1.7'sini oluşturur.

Natalia Baquedano Hurdato 1872 yılında Queretara şehrinde dünyaya geldi. 1936 yılında 64 yaşında iken bir kalp rahatsızlığı sonucu hayata veda etti. Ölüm sertifikası onun bekar ve ev hanımı olduğunu yazar. Kendisi iyi ve zengin bir aileden gelmektedir. Babası, Fransisco Baquedano, bir yiyecek paketleme firmasının sahibiydi. Annesi, Isabel Hurdato hakkında ise adından başka birşey bilinmemektedir. Natalia'nın dört kız kardeşi vardır (Mercedes, Concepsion, Clemencia ve Dolores). Aile, Natilia'nın kendisine ait bir fotoğraf stüdyosu açtığı Mexico City'e taşınmıştır. Natalia, fotoğraf stüdyosu açan ilk kadınlardan biridir.
Malesef, Natalia'nın hayatı ve bir fotoğrafçı olarak izlediği yol hakkında çok az şey bilinmektedir. Mexico City'de San Carlos Akademisi'nde sanat okuduğu bilinmektedir. Natalia'nın ne kocası ne de çocukları olmadığı halde, 80 yaşındaki bir yeğenine göre Guera adında bir bayan hayat arkadaşı olduğu ortaya çıkmıştır. Onun evli ve çocuk sahibi olmamasının nedeni şüphesiz kendisini tamamen sanatına adamış olmasıdır. Natalia, ciddi ve neşeli bir insandı. Koyu bir katolik olmasına rağmen 40 yaşından sonra protestanlığı seçmiştir.
Çok azı basılmış, 200-250 fotoğraftan oluşan arşivi genel olarak aile fotoğraflarından oluşmaktadır. Bunlar daguerreotypes, nitrosellulos film ve kağıt baskılardır. Bir uzmana göre, hem ıslak hemde kuru cam plakaları vardır. Baquedano diğer ortamlardaki nesnelerle ilişki kurarak bazı fotoğraflarında küçük yapışkan çiçekler, kurdele ve boya kullanmıştır. Bunlar 19 yy.'da uygulanan genel denemelerdir.

Onun fotograflarına ilgiyi çeken unsurlar, kafasında yarattığı kadınları fotoğraflaması ve dinamik karakterleri çekme kapasitesidir. Kız kardeşinin bir eliyle saçını düzeltip bir eliyle de eteklerini toplayıp, tef tutarken çekilmiş fotoğrafında hareketin kendisini kolaylıkla görebiliriz. Bu fotoğrafta en çok merak uyandıran şey Baquedano'nun kız kardeşinin giydiği elbisenin ve objelerin Iberian Peninsula'dan olmasıdır. İspanyol kültürüne özel bir ilgi ya da Ispanya ile özel bir ilişki var mıydı? Her durumda bu fotoğraf kız kardeşler arasında neşeli bir bağ olduğunu göstermektedir. Aynı zamanda Natalia Baquedano, ailesi bira içerken, babasını ağzında puro ile görüntülemiştir. Burada Baquedano'nun amacı onları bir hareket içerisinde iken görüntülemektir. Fakat bu fotoğraftaki en ilgi çekici olay babanın yanı sıra annenin de bira içiyor olmasıdır. Ayrıca, bir öz portresinde fotoğrafçı, omuzunda bir kedi ile görülmektedir. Bu fotografların hepsi dinamizm ve eğlencenin birlikteliğini göstermektedir.

Baquedano, aynanın önündeki insanların portrelerini çekmede çok başarılıdır. Bu da onun geniş ve parlak hayal gücüne, hayat ve ışık kattığı başka unsurdur. Baquedano'nun arşivinin kalitesinin sebebi, diğer Meksika'lı portrelere göre onun ışığı çok uygun bir şekilde kullanmasıdır. Dahası, Clemencia'nın portresi tatlı bir elektrik iletir. Fotoğrafta gülümsemese bile sıcak bir iletişim vardır. Bu donemdeki diğer soğuk, düz portrelere göre sıcak, canlı ve dinamik oluşuyla çok farklıdır. Onun portrelerinde, kadın, moderndir ve özgüven sahibidir. Bir ya da iki fotoğrafta Clemencia biraz çekingen görünmektedir, fakat, genellikle Baquedano'nun portreleri o dönemde görmeyi beklediğimiz kadın fotoğrafları değildir. Dolayısı ile erkekler tarafından çekilen kadın fotoğrafları ile Natalia tarafından çekilen kadın fotoğrafları arasında oldukça büyük fark vardır.

19 yy.'ın saçtığı ışıkla, bugün düzinelerce profesyonel kadın fotoğrafçı vardır. Bunlardan biri de, Baquedano'nun ölümünden 10 yıl sonra 1947 yılında doğan Lucero Gonzalez'dir. Lucero orta sınıf bir aileden gelmektedir. Annesi ev hanımı, babası ise doktordur. Gonzalez, kendini fotografa adadığında kızı ve oğlu ergenlik çağındaydı. Lucero Gonzalez sosyoloji eğitimi görmüştür ve 1970'den beri feminist hareketin bir üyesidir.

Portre Gonzalez'in tercihidir ve Meksika kültürüne katkıda bulunmuş, tanınmış pek çok kadının portresini de çekmiştir. Fotoğrafçı aynı zamanda erkeklerin de fotoğrafını çekmiştir, fakat, bunların sayısı oldukça azdır. La Jornada gazetesinin kültür bölümünde foto-muhabir olarak çalıştığı zamanlarda, işinin bir parçası olarak portrelendirmeyi araştırmaya başladı. Portreler onun feminist tarafının ortaya çıkmasına olanak tanıdı. Her zaman ülkenın kültüründe önemli rol oynayan kadın yaratıcıları isimleri ve yüzleriyle göstermek istedi. Portrelerinde fotoğraflanan bireylerin kişiliklerini yansıtacak bazı nesneler kullandı. Bu nesneler, kimi zaman bir elma, kimi zaman kalça kemiği, iskelet, kimi zaman da ışık veya şal oldu. Figür 3'te, Baquedano'nun fotoğraflarına benzer bir görüntü vardır. Elmayı ısıran yazar Ethel Krauze'un bu görüntüsü habersiz olarak çekilmiştir. Gonzalez'in portreleri iki gruba ayrılır. Birinci grup, habersiz çekilmiş portrelerdir. Bu fotoğraflarda model fotoğrafının çekildiğinin farkında fakat bunu engellemeye çalışır. Bazen modeler birşeylerle meşgulken fotoğraflarının çekildiğinin farkına varmazlar. İkinci grup fotoğraflar ise planlanarak çekilmiş olanlardır. Bu fotoğraflarda model, fotoğrafçının istediği pozu verir. Graciela Iturbide'in portresi bu gruptaki fotoğraflara bir örnektir. Bu fotoğrafta, Gonzalez, Iturbide'i gözleri kapalı ve göğsünde alev şeklinde küçük bir resim varken görüntülemiştir. Aynı zamanda model elinde kendi koleksiyonundan porselen bir el taşımaktadır.

Baquedano ve Gonzalez arasındaki en büyük fark birinin portreleri boydan diğerinin ise sadece yüz ya da belden yukarı kısmı çekmesidir. Belki de Gonzalez'in fotoğraflarının daha güçlü ve etkileyici olmasının sebebi budur. Çok kısa bir süre içerisinde Gonzalez olağanüstü bir şekilde kadının gücünü ve yerini gösteren bir fotoğraf tekniğinin öncüsü oldu. Buna en güzel örnek, Figure 4'teki İngiliz- Meksikalı ressam Leonora Carrington'ın kedisiyle beraber çekilmiş fotoğrafıdır. Bu fotoğrafta kedinin varlığıyla yazarın enerjisi vurgulanmaktadır.

Gonzalez, portreler için çok farklı bir yapı keşfetmiştir. Fotoğrafçının, aşk tanrısı Venüs'e benzettiği Aztek tanrısı Xochiquetzal'ın fotoğraflarından oluşan bir serisi vardır. Bu fotoğraflarda arka plan çok önemlidir. Fotoğraflar, kalp, kan ve Xochiquetzal'ın şehrinin duvarlarından oluşur. Bu öğeler onun mitolojik karakterler hakkında ne söylemek istediğini çok güzel vurguladığı için önemlidir.

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

VİZYON LİMİTİ I

Jorge Louis Borges, sınır/sınırsızlık paradoksunu bir tema olarak eserinde işlemiş; sınırlı koşullar içinde sınırsız olanaklar simülasyonuna sahip olan, sınırsızlık illüzyonu içinde sınırın bilincine varan kahramanlar yaratmıştır. Onun hikayelerinde sınırsızlık metafizik titreşimlerle yoğunlaştırılmış, sınır ise gerçekliğin ayrıcalığı, "sürpriz" niteliğiyle donatılmıştır. Örneğin, "Alef" bunlardan biridir:... Kahramanımız -Borges- ölümünden sonra da sevgilisinin -Beatriz Viterbo- evini ziyaret etmeyi sürdürür ve zamanla onun kuzeni Carlos Argentino ile dost olur. O da, evlerinin mahzeninde Alef adlı, "evrendeki bütün öteki noktaları içeren" esrarengiz bir oluşumdan bahseder ve sonunda kahramanımız, Alef'i görür ve algıladıklarını ifade etmeye çalışır: "...Ben bir tek dev saniye içinde hem fevkalade hem korkunç olan milyonlarca eylem gördüm; hiçbiri de beni, hepsi mekanda aynı noktayı kapladıkları halde, birbirlerini gölgelememeleri, örtmemeleri kadar etkilemedi. Gözlerimin yakaladığı şey eşzamanlıydı, ama şimdi yazacaklarım zaman içinde sıralanacak, çünkü dil sıralayıcıdır.

Ne olursa olsun, hatırlayabildiğim kadarını aktarmayı deneyeceğim.

Basamağın arka kısmında, sağa doğru, neredeyse dayanılmaz bir parlaklıkta, gökkuşağının tüm renklerini içeren bir çember gördüm. Önce döndüğünü sandım, ama sonra bu titreşimin kapsadığı dünyanın sersemleticiliğinden gelen bir yanılgı olduğunu anladım. Alef'in çapı herhalde birkaç santimden fazla değildi, ama tüm alem gerçekten ve eksiksiz içindeydi. Her şey (sözgelimi bir aynanın yüzü) sonsuzdu; çünkü her şeyi evrendeki açıdan açıkça görebiliyordum. Denizin dalganışını gördüm, günün doğuşunu, günün batışını gördüm; Amerika'daki insan yığınlarını gördüm; siyah bir piramidin ortasındaki gümüşrengi örümcek ağını gördüm; parçalanmış bir labirent gördüm, (bu Londra'ydı); bitmez tükenmez sayıda gözün bir aynaya bakar gibi bende kendilerine baktıklarını gördüm; yeryüzündeki bütün aynaları gördüm ve hiçbir beni yansıtmıyordu; Soler sokağındaki bir arka avluda otuz yıl önce Frey Bentos'taki bir evin girişinde gördüğüm yer çinilerinin aynılarını gördüm; üzüm salkımları; kar yığınları; tütün; maden damarları; buhar gördüm; tümseklerle dolu ekvator çöllerini ve hepsindeki kum tanelerini teker teker gördüm; Inverness'te hiçbir zaman unutamayacağım bir kadın gördüm; dağınık saçlarını, uzun endamını gördüm; göğsündeki kanseri gördüm; bir yan sokakta kurumuş topraktan bir tümsek gördüm, eskiden orada bir ağaç vardı; Adrogue'de bir yazlık ev gördüm; Pliny'nin ilk ingilizce çevirisinin bir kopyasını gördüm -Philemon Holland'ın yaptığı- ve aynı zamanda her sayfadaki her harfi gördüm (çocukken kapalı bir kitabın içindeki harflerin nasıl birbirine karışmadığına, bir gecede kaybolup gitmediğine şaşırdım); Queretaro'daki bir gün batımını gördüm, Bengal'deki bir gülün rengini yansıtır gibiydi; boş yatak odamı gördüm; Alkmaar'da küçük bir odada iki ayna arasında duran bir küre gördüm, aynalar küreyi sonsuz sayıda çoğaltıyorlardı; Hazar denizinin bir kıyısında akşam üstü yeleleri uçuşan atlar gördüm; bir elin enfes kemik yapısını gördüm; bir savaştan çıkan gazilerin resimli kartlar postaladıklarını gördüm; Mirzapur'da bir vitrinde bir deste İspanyol oyun kağıdı gördüm; bir limonluğun zeminine eğrelti otlarının gölgesinin vurduğunu gördüm; kaplanlar, pitonlar, bizonlar, gel-gitler, ordular gördüm; yeryüzündeki bütün karıncaları gördüm; acem işi bir usturlap gördüm; bir yazı masasının çekmecesinde (ve el yazısı içimi titretti) Beatriz'in Carlos Argentino'ya yazdığı inanılmaz, müstehcen, ayrıntılı mektupları gördüm; Chacarita mezarlığında bulunan çok beğendiğim bir anıtı gördüm; bir zamanlar o eşsiz Beatriz Viterbo olan çürümüş kemikleri ve tozu gördüm; kendi koyu kanımın dolaşımını gördüm; aşkın birleştiriciliğini ve ölümün değiştiriciliğini gördüm; Alef'i her noktadan ve her açıdan gördüm; Alef'te dünyayı, dünyada Alef'i gördüm; kendi yüzümü ve kendi bağırsaklarımı gördüm; senin yüzünü gördüm; sersemledim ve ağladım; çünkü gözlerim herkesin adını bildiği ve kimsenin bakamadığı o gizli ve ancak tahmin edilebilecek şeyi - tasavvur edilemez alemi görmüşlerdi.

Sonsuz hayranlık ve sonsuz acıma duydum."

Ama anlatılanlara bir de postmodern edebi esrikliklerimizin ötesinde fotoğrafçı olarak bakmayı deneyelim: Bütün bunlar bir fantazmagorya, bir slide gösterisi, bir fotoğraf makinesi işlevselliğidir. Bir objektif tasarımı, öykünün entrikasını oluşturmaktadır.
Fotoğraflar en az yansıttıkları gerçeklik kadar önemlidirler. Oysa fotoğraf kuramcıları, bazen fotoğrafların temsil ettiği vizyonun ötesine uzanarak, yansıtılan dünyanın kendisine ulaşmayı denerler. Bu bir tür keşif yolculuğudur. Ama fotoğrafik vizyon limitleri, yol koordinatlarını baştan belirlemiştir. Ancak kuramcılar, sözkonusu koordinatlardan saparak tarih, ekonomi-politik, felsefe, linguistik, sibernetik v.b. gibi disiplinlerin çekim alanlarına girebilirler.

Vizyonların sunduğu espri, hakikat ve anlamla yetinmeyip, fotoğrafları, gerçekliği tanımlama iddiasının göstergesi, kanıtı, bahanesi olarak kullanırlar ve böylece bu konudaki ütopik takıntılarının rasyonalizasyonu, metafizik fantazyalarının doğrulanması sağlanır. Sözkonusu aşamada fotoğraf kuramcıları bizzat varoluşlarının nedeni olan fotoğrafı bir araç haline indirgemişlerdir. Tabii bir de onları çeken fotoğrafçılar vardır, nerededir onlar? Saptamaları ile gerçekliğin fantastik kolajını yapan bu otantik öncüler kimlerdir? Hayatı bütün boyutları ve cepheleri ile değerlendirip ısrarla kişisel mizansen tasarımlarını yaratıp evrensel boyutta gerçekleştiren fotojurnalist protogonistler, olayları oluşumları ve kahramanları doğal seyri içinde takip ederek kendi varoluşlarının metaforu haline getiren antagonist fotoğraf sanatçıları, fotoğrafik fenomen üretme mantığını felsefi bir sistematik kurma çabası gibi algılayan ve tatbik eden kavramsalcılar, nihilist fantezi boyutunun militan şakacıları moda fotoğrafçıları, adeta mitolojik nitelikli misyonları doğayı ve coğrafi oluşumları albenili göstermek olan gezi fotoğrafçıları, konvansiyonel fotoğrafın klasik platformunda naiviteyi erdem haline getirmiş belgeselciler, photoshop programlarının manipülatif seçenek sonsuzluğundan muzdarip manierist dijitalciler, bu durumda hepsi önemini yitirmiş görünmektedir. Sonuçta fotoğrafların anlamının ötesinde Fotoğrafın anlamında kaybolmak kuramcılar için olası bir tehlikedir. Dolayısıyla şöyle bir önerimiz olabilir: Bilginin ve deneyimin sınırsızlığına rağmen arada sırada da olsa bir fotoğraf karşısında Just A Picture ! deme cesaretini denemek...

Konu: Fotograf çekmeye başlıyacaklar için faydalı bilgiler

Temel Sanat Eğitimi

Teknolojik yoğunlaşmanın yaşandığı çağımızın getirdiği uzmanlık insanın kendisine ve çevresine yabancılaşmasını sağlamıştır. Bu da, bireyin haz duygusundan ve heyecandan yoksun kalarak mekanik bir yaşam ortamı içine düşmesine sebep olmaktadır. Bu açıdan bakıldığında bilimsel eğitimin yanında sanatsal eğitime de dengeli bir şekilde yer verilmesi, nitelikli insanların yetişmesi açısından önemlidir.Öğrenciler, insanlığın anlamını yarattığımız, çağdaş, güzel bir dünya için hazırlanmalıdır. Bu anlamda yeniyi uygun bir şekilde karşılamak, eskiyi yinelemekten daha doğrudur. Bu nedenle genel anlamda eğitim gibi Sanat eğitimi de, yinelenmeye değil tasarıma yönelik olmalıdır. Tasarım değişmenin somutlaşmış halidir, değişikliği yansıtmaktır ve toplumsal bir eylemdir. "Yaptığımızı öğreniriz" diyen John Dewey ve "ortam mesajdır" diyen Marshall Mcluhan dan çıkışla eğitimin pratiği, alanların kendi diliyle gerçekleştirilirken yaratıcılık bağlamında diğer disiplinlerle de ilişki kurulması sağlanmalıdır. Bu nedenle çıkış noktası sayılacak ilkeler şunlardır:
* Aktif eleştiri
* İlişkilendirme
* Özgür yargılama
* Duyguyu katma
* Yanıta farklı, çeşitli yollardan gitme
* Yeni anlamlar üretme, çıkartma
* Deneme, yanılma
* Kendine yeterli olma. Açık fikirlilik
* Esneklik
* Yaratıcılık
* Merak , araştırma vs.
Tasarlama bir bütündür ve bir nesne, bir sistem yada bir olayın amaçlanan bir sonuca göre tanımlanmasıdır. İnsan yaşamındaki tüm becerilerin toplamıdır. Tasarlama eğitiminin konusu ise bireylerde eleştirel, yaratıcı, yenilikçi, katılımcı ve ileriye dönük olma özelliklerinden geliştirilmiştir. Problemlere çok yönlü bakmak, yaklaşmak, yeniliğe hazır olmak niteliklerini de taşır. Tasarlama eğitimi, salt beceri ve tekniklerin öğretimi değildir. Aynı zamanda bir problem-konu üzerinde nasıl çalışılacağını, bireyin bu problem hakkında nasıl düşündüğünü ve ona nasıl yaklaştığını ele alır. Tasarlama eğitimi, bireylerin düşünmesi, tanımlaması, ilişkilendirme yapabilmesi, bildiklerini uygulayabilmesi, değişen bir ortamda çalışabilmesi açısından zorunludur. Alternatif çözümler bulma ve problemlere eleştirel ve yaratıcı bakmak için çocuklara, merak etmeyi, hayal kurmayı, gözlem yapmayı, araştırmayı, ip uçlarını değerlendirmeyi öğretmek gerekir. Bu nedenle kendilerine şu sorular sordurulabilir.
* Nasıl bir deneyim yaşadım?
* Bu deneyim hakkında neler hissediyorum?
* Bu deneyim hakkında nasıl düşündüm?
*Bu deneyim hakkında ne düşündüm?
*Bu deneyim hakkında neden düşündüm?
* Yargılarken temelde hangi ölçütleri, değerleri göz önüne aldım?
* Neden bazı şeylerden hoşlanıyor, bazılarından hoşlanmıyorum?
* Durumu daha iyiye götürebilmek için ne yapabiliriz?

Eğitim başkalarının etkisiyle insanın kendi davranışlarında değişmeler oluşturması demektir. İçinde plan vardır. Eğitimde söz konusu olan, öğrencinin kendisine sunulanı olduğu gibi almak yerine, üzerinde düşünmek ve önermelerde bulunmaktır. Bu nedenle yaratıcılığa yer verilmelidir. Yaratıcılık bir süreçtir. Sonuçta sözel yada sözel olmayan değişik bir nesne , bir gösteri, düşün-buluş ortaya çıkar. Yaratıcılığın koşulu, çalışmak, deneyim, gözlem, araştırma, algıdır. Sanat eğitimi ise yönlendirme ve bilgilendirmedir. Sanat insanların duymasını-hissetmesini, görmesini sağlar. Simgeler aracılığıyla
değerler, fikirler ve duygular anlatılır. Sanat evrensel bir dildir. İnsana ait tüm duygular söz, ses, renk, devinim ve biçimlerle somutlaştırılır. Sanat, seçmek, üretmek, yaratıcılık, paylaşmak eğitimi, sentez yapmak, çözümlemektir.

Geleneksel eğitim öğrenciyi pasif yapar. Verileni yineleyen konumuna düşürür. Tasarlama eğitimi bireyleri kendi bulundukları alandaki problemi belirleme, problemler konusunda düşünme, ilişki kurma ve yeni durumları tasarlama konusunda yetiştirmektedir. Ayrıca, bireyin kendi alanında eleştirel, yaratıcı, yenilikçi ve ileriye dönük olma özelliklerini zenginleştirmesine yardımcı olacak, ona daha geniş bir
perspektif ve daha bütüncül bir bakış kazandıracaktır. Ancak tasarlama eğitimi ilköğretimden itibaren başlamalı ki üniversitede yerini bulsun. Çünkü tasarım, problem belirleme, problem çözme, yaratma, ve karar verme yöntem ve tekniklerini içerir.

Tasarlama , daha önceden varolmayan bir ürünün, yeni bir sistem yada nesnenin ortaya konması amacıyla yapılan bir eylemdir. Sonuçta yeni yaratılmış bir ürün söz konusudur. Sanat Eğitimi tümüyle yaratıcılığı kapsar. Yaratıcılık, eylemliliktir. Yaratıcı öznenin dünyayı değiştirme eylemliliğidir. Temelinde sezgi yatar. Yaratıcılık, bir konuya değişik ve farklı görüş açılarından yaklaşmak ve yeni önermelerde bulunmaktır.
İçeriğinde bireysel özgürlük vardır. Yaşamı algılama ve aktarma yetisidir. Mevcut bilgi ve deneyimin yeniden sentezlenmesidir, bilginin yeniden üretilmesidir ve yeni ürünler, düşünceler ortaya koyabilmesidir.
Sanatta yeni ve özgün bir bütünlük kazanmadır. İçinde merak, imgelem, buluş özgünlük ögeleri vardır. Bir sorunun analizi, sentezi ve orijinal
yeniliği söz konusudur. Buluşun, yeniliğin esas olduğu yaratıcılıkta, zihnin tüm yetileri, düşünceler, düşünme süreçleri ve imgelem etkileşim halindedir. Buluşa yönelen yaratıcı eylem, bu yapının tüm parçalarını bir araya getirir, birleştirir. Yaratma seçmeyle başlar. Hedefe farklı yollardan ulaşabilmektir yaratıcılıkta esas olan. Yaşam yaratıcılıkla değişir. Ölümsüzlük istemi sanat yapıtlarında hayat bulur. Sanat eğitimi ikili amaç taşır.

* Sanatı doğrudan üreten bireylerlerin eğitimi
*Sanat eserinden haz alan bireylerin eğitimi

Algının da sanat eğitiminde büyük rolü olduğu kesindir. Algı daha iyi görme, ayrımsamalar yapma, bağlantılar kurma yeteneğidir . Yani ayırt etme olayıdır. Algılama, duyularla farkına varma ve akıl yoluyla bilgi almadır. Sanat eğitiminde üzerimize düşen görev ise açık algıyı geliştirme olmalıdır. Açık görüş, kapsamlı görüştür. Yaşam görme ile başlar. Ama yüreğimizle görmeliyiz. Aynı zamanda görmeyi de bilmek gerekir. Bu da eğitim yoluyla olur. Sanatta görmek seçim olayıdır. Bilim ve sanat işbirliği yapmak zorundadır. Her ikisinde de amaç yaşama hizmet ve yeni keşfetmektir. Sadece dilleri ayrı, amaçları aynıdır.
Sanat duygu, düşünce, yeteneği eğitirken zekada gelişir. Nitekim sanat eğitimi bireyin düşünce, duygu ve izlenimlerini aktarabilmede yeteneklerini ve yaratıcılık gücünü estetik bir düzeyde anlatabilme çabasıdır. İnsanın her alanda yaratıcı, tasarlayıcı düşünce üreten yanını pekiştiren anlayıştır. Dolayısıyla imgelemdeki tasarım biçimlenir, derinleşir, anlamı genişler böylece zihne dayalı tüm yetiler gelişir. Sanat eğitimi tüm ifade tarzlarını kapsar.
Zihinsel yaşantıların anlaşılabilir biçimde anlatımı (düşünce, duyum, duygu, sezgi ) bunların eğitilmesi kişiliğin gelişmesine neden olacaktır. ( Read ) Sanat eğitiminin amaçları içinde, iyi insanlar toplumlar yetiştirmek de vardır. Aynı zamanda güzel bir dünyaya sahip olmak gibi...
Bilimsel eğitimin yanında sanatsal eğitimin gerçekleşmesi bireyin, zihinsel yetilerinin, düşüncenin zekanın gelişmesine neden olmuştur. Yaşamda bilim kadar sanat, sanat kadar da bilim gereklidir. Bilim ve sanat bir denge unsurudur. Yaşam insan tarafından değiştirilir. Bu da bilim ve sanatla olur. Bilim kuvvetli ve derin bilgidir. Sanat, bir
duygunun, bir tasarımın ifadesinde kullanılan yöntemlerin tümüdür. Sanat dış gerçeklikten alınıp düzenlenmiş bir seçmedir. Sanatın ne olduğumuzun anlamını ve önemini duygu diliyle söyleyişi gibi bilimde gördüğümüz her şeyin önemini bilgi diliyle söyler bize. Bilgi olarak bilim, sanata dış gerçeklikten seçme olanağı verir. Böylece eylemden içeriye giren dikkat sanat yoluyla dışarıya, eyleme doğru döner. Kendimizi değiştirirken dünyayı değiştiririz. Bunu yaparken dünyayı daha iyi tanırız. Dünyayı tanırken kendimizi daha iyi tanırız.
Sanat bir canlandırmadır. Bilim bir açıklamadır. İkisi arasındaki ayrım yalnızca
yöntemlerindedir. Dış gerçekliğin bilgisi bilim, kendimizin bilgisi sanattır. Sanat duygunun bilimidir, bilimse bilginin sanatıdır. Yapabilmek için bilmek zorundayız ama ne yapılacağını bilmek için de hissetmeliyiz. Bilim dış gerçeklik dünyasıyla ilgilenir, sanatsa iç gerçeklik dünyasıyla ilgilenir. Bilim nasıl, insanın duygularla algılanan dünyasındaki özgürlüğünün dile gelişiyse, sanatta insanın duygu dünyasındaki özgürlüğünün dile gelişidir. Sanat duygu dünyasını yada iç gerçekliğin , bilimse, görülen dünyanın yada dış gerçekliğin betimlenmesidir. Bilimsel bilgi, sanatsal seçmede rol oynar. Yaşamdaki zıtlık bilimde de, sanatta da varlıklarını sürdürür.
Gerçeğin bilgisi bilim, kendimizin bilgisi sanattır. Sanat duygunun bilimidir. Bilimse
bilginin sanatıdır. Yaşamak için bilmek zorundayız ama ne yapacağımızı bilmek içinde hissetmeliyiz. Sanat ve bilim yaşamın kılavuz kitaplarıdır. Sanatı olan kültürler yaşamaya devam eder. Aynı zamanda sanat toplumun gelişme koşullarından biridir. (C.Caudwell) Bu bağlamda Teknik bir üniversitede bilim eğitiminin yanında, sanat
eğitimine de yer verilmesi yaşam için doğru ve güzel bir karardır. Farklı disiplinlerin bir arada olması yaratıcı, sorgulayıcı insanların yetişmesine neden olacaktır. Tüm bunların ışığında Temel Tasarım dersine bakalım. Temel tasarım, bir süreçte yaşama geçen duygu ve duyarlılık eğitimidir. Temel tasarım süreçleri olan gözlem, araştırma, ilişkilendirme, yaratıcılık, bulma, uygulama, deneme, denetleme, eleştirme ve sonuçlandırma söz konusudur. Temel sanat eğitimi, görsel kayıtlarla temel fikir edinme, anlama, görsel izlenim ve anlatım olanaklarını öğrencilere kazandırmak için
düzenlenmiştir. Bunda bütünü ve ayrıntıyı görme ile yorum gücü bir bütün olarak düşünülmektedir. Bu ders, görsel kayıt elemanları ile ilgilenirken, farklı disiplinlerle ortak elemanlar cercevesinde ilişki kurulmasını sağlayacaktır. Bunlar ışık ve renk, ritm ve hareket, madde ve yapı, ağırlık ve kütle, uzay ve boşluk ile plastik form değerleridir.
Öz çalışma yollarındaki karşıtlıklar, kuralsız ve kısıtlamasız çalışma, kurallı ve kısıtlamalı çalışmalar, statik ve dinamik görünümlerle uyum gibi değerler işlenilir. Bu sistem aynı zamanda dünya üzerindeki elemanlar ve varlıklar üzerinde yapılacak çalışmalarda da aynen uygulanacaktır. Ayrıca temel kavramlar farklı programlar içeriğinde
yorumlanacaklardır.